Medbesedilnost v slovenskih biografijah

Iz Wikiverza
Jump to navigation Jump to search

UVOD[uredi]

V svoji seminarski nalogi se bom ukvarjala s problemom medbesedilnosti v slovenskih biografijah oziroma se bom temeljito posvetila določenem romanu, ki je zanimiv tudi na vsebinski ravni. Obravnavala bom namreč biografijo slovenskega igralca Borisa Cavazze, ki je prišla izpod peresa novinarke in pisateljice Vesne Milek. Medbesedilnost je lahko izražena na več načinov, ki jih bom poiskala v izbranem literarnem delu in kako jo pripovedovalec izraža – v mojem primeru spregovori Boris Cavazza in skozi njegove oči spremljamo njegovo izjemno življenje vse od zgodnjih otroških let in vse do (današnjih) zrelih starostnih dni. Sama avtorica biografskega romana Vesna Milek je najbolj znana po svojih kolumnah in intervjujih v časopisu Delo. Kot pisateljica je izdala svoj prvenec Kalipso leta 2001, nato pa leta 2005 še roman Če – oba sta bila izdana pri Študentski založbi. Omeniti pa velja še, da je izdala tudi knjigi intervjujev z različnimi pisatelji in mednarodnimi filmskimi ustvarjalci ter še zbirko kolumn Brez filtra. Boris Cavazza je pripovedovalec in hkrati glavni protagonist svoje zgodbe, ki nosi zelo preprost naslov Cavazza: biografski roman, a vsebina sama skriva v sebi posebne globine, ki niso očitne na prvi pogled. In tu medbesedilnost nastopi svojo vlogo, vendar o tem nekoliko kasneje. Roman se fokusira, kot že omenjeno, na življenje Cavazze in na njegovo doživljanje sveta, življenja in ljubezni, ki so zelo pogostokrat tudi opisani kot boleče. Brez smrti ni ljubezni in smrti ni brez ljubezni, bi lahko rekli ob prebranem. Smrt postane eden od spremljevalcev, ki Cavazzo zasleduje celo življenje od smrti očeta in do smrti žene ter dveh sinov. Pred nami se kaže zgodba, ki se začne s spomini iz otroštva, ki ga je Cavazza v večji meri preživljal v Italiji in se nadaljuje s popisom avanturističnega mladeniča, ki se zapleta v boks ter različne afere. Kot odraslega ga lahko spremljamo skozi njegovo doživljanje snemanja filmov in igranja nasploh, popelje nas skozi svoja dva zakona, vlogo moža in očeta, predvsem pa nam razgali svojo bolečino ob izgubah, ki ga je pripravila k razmišljanju o sebi, svetu in družini.

ANALIZA MEDBESEDILNOSTI[uredi]

MEDBESEDILNOST V TEORIJI[uredi]

Kaj je pravzaprav sploh medbesedilnost? Druga sopomenka za ta izraz je intertekstualnost, ki ga je v literarno vedo vpeljala Julija Kristeva, vendar pa so »skovanke iz iste besedne družine znane že iz antične latinščine«(Juvan 10). A te skovanke niso nastopale kakor samostalnik in abstraktum, kar je pri Kristevi odločilno (Juvan 10). Medbesedilnost pravzaprav pomeni oznako za »medsebojno odvisnost literarnih tekstov, tako da je vsak od njih odvisen od vseh prejšnjih. Ne gre za vpliv, ampak za to, da se v nekem besedilu prevzemajo in preobražajo znakovni sistemi drugih del; besedilo jih na novo artikulira« (Leksikon CZ 402). Citatnost je posebna vrsta medbesedilnosti in citatno besedilo je tisto, »za katero lahko bralec – v zgodovinskem kontekstu literarnega življenja – utemeljeno domneva, da si je njegov avtor tuje predloge prisvajal ali se nanje skliceval zavestno in pri tem računal, da bo občinstvo te navezave zmožno prepoznati (…)« (Juvan 398). Zadnji del citata, povezan z zmožnostjo prepoznavanja, meri na bralčevo razgledanost in njegovo medbesedilno zmožnost, pa tudi na njegovo seznanjenost z literaturo nasploh in s konvencijami citatnosti (Juvan 398). Tudi v biografskem romanu Cavazza lahko zasledimo veliko primerov medbesedilnih navezav, ki jih bom na naslednjih straneh tudi predstavila, pa vendar si poprej oglejmo nekaj značilnosti medbesedilnih figur/oblik in zvrsti. Citatne figure so ponovljivi medbesedilni sklici in izpeljave, ki so podobni retoričnim figuram, tiste izpeljave, ki pa se na predloge sklicujejo eksplicitno, pa imenujemo medbesedilne oziroma citatne vrste (Juvan 408 – 409). Citatne figure in vrste Juvan razdeli po treh postopkih medbesedilnega sklicevanja in predstavljanja: prenosi, posnetki in opisi. Vendar to ni edini kriterij, ki sistematično razvršča figure in vrste. Pomembno je tudi to ali se navezava na predlogo vpisuje v jezikovni izraz literarnega dela ali pa se intertekstualnost vzpostavi na ravni besedilnega sveta – preko elementov v notranji zgradbi, npr. preko oseb, motivov in tem (Juvan 409). Citatne tradicionalne figure tako zajemajo, poenostavljeno rečeno, citat (sentenca), parafrazo, moto (epigraf) in aluzijo (značilno namigovanje na posredni način). Citatne vrste pa na drugi strani zajemajo ves vrste parodij, pastiš, emblem in kolaž. Ne smemo pa pozabiti na obrobje besedila, ki je marsikdaj tudi zelo namigujoče; to so t. i. pribesedilne in besedilne kazalke. Pribesedilne kazalke so omejene na naslove, podnaslove in epitafe (tudi moto), besedilne kazalke pa se nahajajo v besedilu in so različno označene. Najbolj jasno so prikazane z verzalkami, narekovaji ali s spremnimi stavki, lahko pa so skrite v govorih literarnega lika ali še bolj precizno v motnjah besedilne sklenjenosti, kar pomeni različna neskladja, npr. vzvišen slog in absurdna snov (Juvan 248 – 251).

MEDBESEDILNOST V BIOGRAFSKEM ROMANU CAVAZZA[uredi]

Prebrani biografski roman o Borisu Cavazzi, zapisan v prvoosebni pripovedi, je poln različnih medbesedilnih navezav. Pripovedovalec se zlasti usmerja na področje književnosti, filma in glasbe, četudi z opombo ali pa s citatom. Poleg tega pa so v zgodbo vložena še pisma, razmišljanja in zapisi, napisana s strani samega pripovedovalca, njegovega sina Sebastijana in drugih oseb, s katerimi prijateljuje naš protagonist. Že začetek (kot nekakšen predgovor) nam postreže z nekaj primeri intertekstualnosti. Tako je kot uvertura zapisan citat pesnika Hafisa, ki se glasi:

»Strastno želi, strastno ljubi, strastno delaj,strastno jej in pij in pleši in igraj.«

S tem navedkom nam Boris Cavazza nakaže, kako je živel in še vedno živi. Vsa ta čustva pa so prežeta tudi z bolečino, ki jo takoj omeni v povezavi z boksom. V nadaljevanju pravi, da pozna tehnike, kako pride tudi do najbolj bolečih stvari ter jih omeni poimensko, kot je npr. metoda po Stanislavskem. Ta metoda je znana tudi kot sistem Stanislavskega in je vzeta po ruskem gledališkem igralcu, režiserju, pedagogu in teoretiku Konstantinu S. Stanislavskemu ter pomeni teorijo o nujnosti vživljanja igralcev v gledališke like (Leksikon 1011). Že naslovi nekaterih poglavij namigujejo na uporabo medbesedilnosti, naj jih naštejem: AMADO MIO, CARLO PORTA, VITOMIL, PIRAN,PIRANO, MUKE PO MATEJU, DMITRIJ, SIR BORIS CAVAZZA in VČASIH SNEŽI V APRILU. Kratka pojasnila k naslovom poglavij: AMADO MIO je pesem iz filma Gilda, posnetega leta 1946 v izvedbi Rite Hayworth. MUKE PO MATEJU je poslovenjen naslov za film iz leta 1975 Muke po Mati, v katerem je prav tako zaigral Cavazza. CARLO PORTA je bil italijanski pesnik (1775 – 1821), ki je pisal v milanskem dialektu. DMITRIJ je eden izmed likov iz romana Bratje Karamazovi F. M. Dostojevskega. VITOMIL ZUPAN je bil znan slovenski pisatelj, znan po vojnem romanu Menuet za kitaro. SIR BORIS CAVAZZA je povsem neposreden naslov na Cavazzo, kot ga je naslovil Dušan Jovanović. PIRAN, PIRANO je naslov slovenskega filma iz leta 2010, v katerem je igral Boris Cavazza. VČASIH SNEŽI V APRILU je slovenski prevod pesmi Sometimes it snows in April glasbenika Princea.

Od pribesedilnih kazalk gremo naprej k besedilnim kazalkam. Te so, kot sem že omenila, lahko nazorno (vizualno) prikazane ali pa skrite v govoru subjekta besedila. Po besedah Marka Juvana gre tu za dejstvo, da večina opozoril na medbesedilno ujemanje literarnega dela z obstoječimi teksti ni tako očitnih: »Veliko bolj kot pribesedilne kazalke so odvisni od interpretativnih odločitev in medbesedilne zmožnosti bralcev, čeprav v določenem literarnosmernem ali zvrstnem kontekstu lahko postanejo rutinski. Gre dejansko že za simptome citatnosti, a takšne, ki bralcem navadno najprej padejo v oči« (Juvan 251). Kar hoče Juvan povedati v svoji razlagi, je to, da v govoru knjižne osebe ali diskurzu subjekta na citatnost eksplicitneje opozarjajo omembe pisateljev, njihovih del, imen znanih junakov, izjave in komentarji o predhodnih ali umišljenih knjigah, ipd., medtem ko je citatnost v motnjah besedilne sklenjenosti bolj skrita. Bralec mora biti tu pozoren na različna neskladja oziroma kontraste, kot so slogovno-pomenski, jezikovni in zvrstni (Juvan 251). Pri branju Cavazze sem opazila, da je poudarjena citatnost, ki jo prvoosebni pripovedovalec eksplicitno opozarja, recimo: »Rusijo sem do takrat poznal samo iz romanov Dostojevskega, Gogolja, Tolstoja in Bulgakova. In Leningrad takrat je bil res videti, kot bi ga vzel iz Mojstra in Margarete. Misticizem, pomešan s črednostjo, s strahom« (Milek 89). Ob tem pa velja omeniti pojma citatne figure in citatne vrste, ki sem ju definirala že na začetka tega poglavja. V biografskem romanu, ki ga obravnavam, so tako zajete citatne tradicionalne figure, nisem pa opazila citatnih vrst.

CITAT: »Saj vi niste kirurg.« In odvrnem: »Vedno sem si želel biti kirurg.« »Kje bi mi pa odrezali nogo?« »Tukaj.« (Drago Jančar, Veliki briljantni valček)

MOTO/EPIGRAF: »Kar se zdi razumu sramota, je srce samo lepota. Grozno je, da lepota ni samo strašna, ampak tudi skrivnostna stvar. Tu se vrag z bogom bojuje in bojišča so človeška srca.« (F. M. Dostojevski: Bratje Karamazovi)

ALUZIJA: »Včasih ko sva bila z mamo na tramvaju, ali ko sem srečal svojo družbo, sem se delal, da je ne poznam. Mislil sem, da mi jo je uspelo preslepiti. Zdaj vem, da je vedela in nič rekla. Če bi bil Cankar, bi o tem napisal črtico« (Milek 51).

Opazila sem, da je bilo največ medbesedilnih navezav (in citatnosti) usmerjenih na področje igralstva in filma, nekaj pa tudi na področje književnosti in glasbi. V nadaljevanju se bom posvetila vsem omenjenim umetnostim in navedla nekaj primerov s krajšimi opisi. Boris Cavazza se v svoji pripovedi najbolj pogosto poslužuje citatnosti s področja filma in igralstva, ki sta ga zagotovo izoblikovala in nam tako preko namigov, ki jih pušča na točno določenih mestih, jasno kaže na svojo strast do filmske umetnosti in do življenja nasploh. Navezav je veliko in večinoma se jih da z lahkoto razbrati, saj pripovedovalec naniza znana (ali manj znana, odvisno od bralčevega poznavanja tematike) imena igralcev in filmov. Eden najbolj zgodnjih spominov na otroška leta, je bil pripovedovalčev obisk kina in kako so ga začarale podobe na platnu. Navdušil se je nad filmom Gilda, v katerem je igrala Rita Hayworth, za katero je povedal, da je bila njegova prva fantazija (Milek 20). Tej sta se kmalu pridružili še Marilyn Monroe in Joan Collins, ki jih vse skupaj poimenoval kar »moje filmske boginje«, navdušen pa je bil tudi nad filmi, »ki jih je posnel Marlon Brando« (Milek 65). Tudi v nadaljevanju izpostavlja pomen igralstva v svojem življenju, zato ni presenetljivo, da bralec naleti tu in tam na nametane drobce iz filmske umetnosti. Tudi nekaj poglavij je popolnoma posvečenih tej tematiki, kot so recimo FILM, MUKE PO MATEJU, 1975, DMITRIJ in IGRALEC. V poglavju FILM tako naletimo na omembo filma Jožeta Galeta Onkraj, potem pa še Avtostop, Krč, To so gadi, Kajmak in marmelada, Poti in stranpoti, Kormoran (citat), Feliks Langus in Osvoboditev Skopja. Omeniti pa velja še izsek iz intervjuja s pripovedovalčevo ženo Mojco, ki jo je Cavazza imenoval tudi Mojčika (Milek 161 – 165). MUKE PO MATEJU (izvirni naslov je Muke po Mati) so bile za Cavazzo res mučne, saj je med snemanjem omedlel in so ga prepeljali v bolnišnico. Po dolgotrajnem zdravljenju je izvedel, da se mu je po telesu razlil žolč in posledica je bila sepsa. Snemanje so nadaljevali šele čez pol leta, o filmu samem pa pripovedovalec pravi naslednje: »Muke po Mati. Zajeban film. Črn film. Včasih se vprašam, če se črnina na filmu kdaj naseli tudi v tiste okrog njega. Tiste, ki ga delamo. Tiste, ki ga gledajo« (Milek 174). V poglavju DMITRIJ je vse usmerjeno na oder, predvsem pa v podobo Karamazovih. Že naslov in citat pod njim napovedujeta tematiko poglavja. Boris Cavazza se poistoveti z ruskimi brati Karamazov, še posebej z Dmitrijem, ki ga je tudi odigral na odru:

»V tistih redkih trenutkih, ko se nehaš boriti s tekstom – in samo si, ne več napisan, ampak živ lik, me je prešinila bogokletna misel. Da ga je – Mitjo Fjodoroviča Karamazovega – Dostojevski napisal samo zame. Bil sem Dmitrij Fjodorovič Karamazov, čutil sem ga v sebi, nervoznega, razuzdanega, divjega, vročičnega, obsedenega, nasilnega, vse to, a še bolj zbegano mehko dušo, ki tako sovraži tisto temno v sebi, tega žužka sladostrastja, ki se kobaca po njem, da se obrača stran od vsega čistega, lepega« (Milek 201 – 202). V nadaljevanju Cavazza primerja svoja sinova in sebe kot del družine Karamazov in »vsi Karamazovi, kolikor nas je, smo taki; tudi v tebi, angel, živi ta žužek in rodi burje v tvoji krvi« (Milek 202). Omemba »žužka sladostrastja« in »bi me ugriznil strupen pajek« usmeri nase ter na sina Sebastijana. O sebi pravi, da je v sebi velikokrat čutil prisotnost nekega žužka, ki se vdaja razuzdanosti (namig na mladostniško divjanje) in zdaj opazuje svojega sina, ki gre po njegovih igralskih stopinjah. Ob tem pa razmišlja in tuhta, da ga še ni »ugriznil strupen pajek, a kot da s temi besedami, ki jih govori, že črta svojo lastno usodo, kot da govori nekaj, kar bo zares prepoznal, doživel šele čez desetletja, moj sin« (Milek 203). Poglavje IGRALEC je zanimivo v tem smislu, da nam Cavazza razgalja pred nami svoje osebno razmišljanje o poklicu igralca in pomenu igralstva. Sicer sem citat iz Jančarjevega Velikega briljantnega valčka že zapisala zgoraj v tabeli, pa vendar si ga velja ogledati. Boris Cavazza o vživljanju v vlogo Doktorja pravi: »Namerno sem se zminimaliziral, in Doktorja igral od znotraj. Samo stanje« (Milek 206). To »samo stanje« leti na omenjeni literarni lik, čigar norost se kaže globoko v njegovi notranjosti in Cavazza na tem mestu pravi, da je takrat dobil »potrditev, da je norost tudi v popolni mirnosti« (Milek 206). V nadaljevanju razmišlja tudi o svojih študentih, ki jih je poučeval na AGRFT-ju, in omeni Ivo Kranjc, Pio Zemljič in Mojco Fatur, o kateri meni, da ima poseben dar in zaključi poglavje s kratkim razmislekom, da igralec samo na odru začuti publiko, ki diha z njim. Nekoliko manj, vendar pa vseeno večkrat od glasbe, se omenjajo različne navezave na literaturo, ki se najpogostejše nanašajo na pisatelja in ime knjižnega dela. Poleg že omenjenega Dostojevskega in Jančarja se pripovedovalec naveže v poglavju LADJA na različne avtorje in literarna dela. Takole pravi v nekem odstavku: »Na ladji sem prvič bral Camusa. V Tujcu sem se našel. Nasploh mi je bil blizu ta samodestruktivni Alžirec, verižni kadilec, notorični ženskar, borec za mir« (Milek 105). Še v isti sapi nadaljuje, kako je dobil v branje Lawrenceovega Ljubimca Lady Chatterley, potem Hemingwaya, ki ga tudi citira, navaja pa tudi avtobiografijo na smrt obsojenega Caryla Chessmana z naslovom Morilec z rdečo lučjo (Milek 105). Že nekaj poglavij poprej, natančneje v poglavju CARLO PORTA, 1953, Boris Cavazza omenja, da je nižja gimnazija, kamor je hodil, imenovala po milanskem pesniku Carlu Porti in citira njegovo pesnitev La Ninetta del Verziere, ob kateri zapiše, da so mu besede, ki slikajo in obljubljajo, povzročale slast in bolečino obenem (Milek 50). Še posebej pa je ganljiva pesem z naslovom Let mrtve ptice, ki jo je Cavazza napisal v spomin na pokojno ženo in jo je potem uglasbil (pesem se najde na zgoščenki 11 korakov). Naj navedem le prvo kitico (Milek 196):

»Razpela je roke in kar poletela. Letela je dolgo, tja gor med oblake. Ožarjena od sonca in nebesnih višin je neko popoldne za vedno izpuhtela.«

V poglavju MORJE je tik od naslovom upesnjen delček pesmi o morju, ki namigne na pripovedovalčev (ljubeč) odnos do morja in pomorstva (Milek 85):

»Oba tesno objeta, morje in jaz, ljubezen med nama se spleta.«

Glasba sicer ni tako pogostokrat omenjena kot literatura in film, vendar ima specifično vlogo. To nam najbolj nazorno pokažeta poglavji KRISTIJAN in VČASIH SNEŽI V APRILU, ki sta posvečeni umrlim sinovom. S citati iz pesmi nam Boris Cavazza razgrinja svojo bolečino, ki jo primerja že na začetku zgodbe z boksom in pravi, da so vse bolečine ter travme, ki jih je preživel, postale njegova orodja (Milek 5 – 6). Prvi in najstarejši Cavazzin sin Kristjan se je leta 1990 hudo ponesrečil na snemanju novega videospota in umrl leto kasneje v bolnišnici. Bil je član slovenske priznane alternativne skupine Miladojka Youneed, v kateri je igral kitaro. Njegova smrt je prišla v času, ko je njihova družina doživljala hudo trpljenje, saj je Mojca, Borisova žena, tedaj počasi umirala za rakom na jajčnikih. Kot posvetilo umrlemu sinu pa je Cavazza v poglavju KRISTJAN namenil izsek iz pesmi Reel Love zgoraj omenjene glasbene skupine (Milek 184). Drugi sin Damijan z vzdevkom Dajo je deloval na področju gledališča kot scenograf in kostumograf, umrl pa je marca leta 2009tik po svojem rojstnem dnevu zaradi zastoja srca (najbrž zaradi zadušitve v spanju), kar je bil velik šok za preostalo družino. Poleg poglavja DAJO, MOJ DAJO, mu oče posveti še VČASIH SNEŽI V APRILU, ki je prevod pesmi Sometimes it snows in April pred kratkim preminulega Princea in jo je Damijan imel po pričevanju skrušenega očeta tudi najraje.

SKLEPNE UGOTOVITVE[uredi]

Kot je opaziti, so medbesedilne navezave oziroma citatnost zelo pomemben del prebranega in obravnavanega romana o igralcu Borisu Cavazzi, čigar zgodbo v prvoosebni pripovedi je ubesedila Vesna Milek. Ugotovila sem, da so najbolj izrazite in hkrati tudi najbolj pomembne navezave na filmsko in gledališko umetnost, ki sta pripovedovalca tudi najbolj zaznamovala. Preko citatnosti spoznavamo protagonistovo življenje in skozi njegovo subjektivno razmišljanje bralec spozna, kakšen odnos do teh področij je razvijal skozi vse življenje. Pa ne samo to, pred nami vzporedno vzpostavi svoje intimno življenje, ki so ga zaznamovale, kot že večkrat omenjeno, boleče izgube najbližjih in tu kot povezovalni člen med Cavazzo ter pripovedovano zgodbo vskoči ravno medbesedilnost. Ta v določenih poglavjih dobi glavno vlogo v pripovedi in jo tudi vodi, tako da bralec dobi občutek, da brez nje ne bi bilo romana.


KRATEK POVZETEK[uredi]

V svoji seminarski nalogi sem se ukvarjala s pomenom medbesedilnosti v slovenskih biografijah. Osredotočila sem se na biografski roman o Borisu Cavazzi, čeprav bi bilo še bolj zanimivo, če bi ga nato primerjala še s kakšno biografijo. Kljub temu pa se je med branjem in analiziranjem pokazalo, da je biografija polna citatnosti, ki k zgodbi pomembno prispeva, da je vsebina zaokrožena in sklenjena. Analiziranje medbesedilnosti je pokazalo, da se v romanu Cavazza skriva mnogo navezav, ki se globoko prepletajo s pripovedovalčevim razmišljanju o svojem življenju, ki je šlo vse od mladostniške lahkoživosti in vse do zavedanja, da življenje ne mine brez bolečin, le naučiš se, kako jih preživeti. Pravzaprav nam to ravno medbesedilnost skuša skozi namige sporočiti, čeprav jih ne znamo vedno razbrati ali razvozlati. Vse je namreč odvisno od naše razgledanosti, od naše dojemljivosti. Pri branju zgoraj omenjenega biografskega romana sem tako naletela na nekaj znanih, pa tudi precej nepoznanih navezav, sploh kar se tiče filmskega in gledališkega sveta, saj mi nista domača kot recimo literatura, ki se jo tudi dostikrat omenja. Prepletanje medbesedilnosti in vsebine same zgodbe je v primeru Cavazze zelo izrazito, zaradi česar zgodba deluje prepričljivo in dovršeno kljub preprostemu, robatemu moškemu jeziku pripovedovanja.



SEZNAM UPORABLJENE LITERATURE[uredi]

Milek, Vesna. Cavazza: biografski roman. Ljubljana: Študentska založba, 2011.

Juvan, Marko. Intertekstualnost. Ljubljana: DZS, 2000. (Literarni leksikon ).

Leksikon Cankarjeve založbe, ur. Ksenija Dolinar in Seta Knop. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2000.

Juvan, Marko. Medbesedilnost – figure in vrste. Slavistična revija, letnik 47/1999, št. 4.