Mateja Pezdirc Bartol: Recepcija drame: procesi gledanja, gledališki prostor in pojem distance

Iz Wikiverza
Jump to navigation Jump to search

Uvod[uredi]

Članek govori o vlogi gledalca v gledališki uprizoritvi in jo analizira. Sodobni režiserji v gledališče vključujejo nove medije, zlasti filme in videe ter gledalcu ponovno postavljajo vprašanja o načinih gledanja. Lado Kralj je v svoji knjigi Teorija drame postavil definicijo drame: »Drama je literarni tekst, ki poleg branja omogoča ali celo zahteva uprizoritev. V ta namen je razdeljena na glavni tekst (fiktivni premi govor) in stranski tekst (didaskalije).« Lado Kralj: slovenski, literarni in gledališki kritik, teatrolog, dramaturg, urednik ter prevajalec. Iz tega lahko izvemo, da so v dramsko delo vključeni bralci, gledalci, igralci in režiser. Recepcijske zmožnosti bralca in gledalca upošteva že dramatik pri pisanju drame. Vloga gledalca pa se ves čas spreminja in ravno zaradi tega je postal predmet zanimanja.

V zadnjih desetletjih je moč opaziti porast zanimanja za raziskovanje vizualnih zaznav in procesov gledanja. Med prvimi so bile filmske študije, ki so vplivale tudi na razvoj gledaliških študij. Film in gledališče se za publiko, ki so odziva kot skupina, najpogosteje odvijata v kinodvoranah in gledališčih, torej v javnih prostorih. V teh dveh primerih se publika odziva kot skupina in ima možnost gledanja v temnem avditoriju. Bistvena razlika med filmom in gledališko predstavo je pri odzivu publike. Film ni občutljiv za odzive publike in se bo odvil na enako način pred polno ali prazno dvorano, dan za dnem enako, če je na sporedu, pred navdušeno ali zdolgočaseno publiko, medtem ko ima v gledališču odziv publike veliko pomembnejšo vlogo, saj je gledališče umetnost živega stika med igralci in gledalci. Druga pomembna razlika pa je ta, da je film vedno interpretiran skozi oko kamere. Mi vidimo film tako, kot sta si ga zastavila režiser in snemalec, montaža pa se zgodi brez naše oz. gledalčeve prisotnosti. Film daje gledalcu občutek gledanja v privatni svet, kar vodi k užitku. V gledališču pa si lahko gledalec iz najrazličnejših elementov, tako statičnih kot gibljivih, vsak trenutek samostojno sestavlja podobo uprizoritve na podlagi svoje domišlije.

Freddie Rokem v članku Kako gledamo? Konstrukcije gledalca v sodobnem gledališču meni, da je vpeljava elektrike v gledališče razlog za strukturne in profesionalne spremembe konec 19. stoletja. Vprašanje, ki si ga je zastavil pa je, ali vidimo kar hočemo videti ali vidimo kar se dejansko dogaja. F. Rokem meni, da je zaznavanje občinstva pogojeno s tem, kako liki (igralci) na odru to vidijo. Uprizoritev je torej nekakšno navodilo gledalcem, kaj je mogoče videti in kakšne vrste je dojemanje sveta. Predstava ustvari svoje gledalce s tem, ko na odru prikaže načine zaznavanja. Navede nam tudi 2 primera: Prvi primer je Bertolt Brecht: v brechtovskem »epskem gledališču«, ki ga kasneje imenuje »dialektično gledališče«, se igralec z vlogo ne istoveti, temveč jo prikazuje, gledalec pa ne zdrkne v zamaknjenost, ampak kritično spremlja gledališko dogajanje, ki je prekinjeno z različnimi »potujitvenimi efekti«: songi, napovedovalci, narečnimi in žargonskimi vložki, tablami z napisi, komentarji, parafrazami ... Ibsenovsko gledališče: gledalci vidijo in vedo več kot dramske osebe. Slednji si ponavadi zatiskajo oči pred dejstvi, gledalci pa razmeroma hitro razberejo varljivost njihovih iluzij. Jezikovni vidik gledališča je bil dolgo časa privilegiran v primerjavi z vizualnim. Razloge za to je našel Christopher B. Balme, ki je iskal vzroke v zgodovini. Estetska razsežnost gledališča v širšem pomenu je bila pripisana dramskim besedilom, ne pa podobam, ki so nastale v uprizoritvah. Našel je tudi teoretske razloge, ki jih je videl v vplivu semiotike in le-ta je prevajala vizualne elemente neke predstave v lingvistično terminologijo. Pri tem je imel v mislih pojme, kot so gramatika, kod, fonem.

O avtorici[uredi]

Mateja Pezdirc Bartol predava slovensko književnost na Oddelku za slovenistiko na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Diplomirala je na Filozofski fakulteti v Ljubljani iz slovenskega jezika in književnosti ter primerjalne književnosti. Med podiplomskim študijem se je več mesecev izpopolnjevala v Parizu. Magistrsko delo z naslovom Recepcija sodobne slovenske proze glede na tip bralca je uspešno zagovarjala leta 2001, zanj je prejela nagrado Slavističnega društva Slovenije. Doktorsko disertacijo Recepcija drame: bralec in gledalec sodobne slovenske dramatike je zaključevala med bivanjem v Bruslju in jo uspešno zagovarjala maja 2005. Od februarja 2006 je zaposlena kot docentka za slovensko književnost na Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete v Ljubljani. Osrednje teme njenih predavanj so pregled slovenske dramatike, teorija drame ter mladinska književnost.

Hipoteza[uredi]

Hipoteza 1[uredi]

Poigravanje z distanco sodobnih režiserjev (Matjaž Pograjc) vpliva na sprejemanje predstave.

Hipoteza 2[uredi]

Vloga gledalca se je skozi zgodovino spreminjala (aktivno, pasivno), kar je vplivalo na sprejemanje uprizoritve.

Gledališki prostor[uredi]

Vloga gledalca in s tem gledanja v uprizoritvi, je zelo povezana tudi s prostorom, v katerem poteka uprizoritev.

Antično gledališče se je odvijalo na prostem (eden takšnih je gledališče v Epidavrosu, ki je lahko sprejelo tudi do 17000 gledalcev) v velikih odprtih amfiteatrih, namenjeno je bilo vsem slojem, tudi ženskam in otrokom. Odzivi publike so bili bučni, ob navdušenju jih je spremljal aplavz, žvižgi in topotanje z nogami pa je pokazalo nezadovoljstvo.

Srednjeveški misteriji in moralitete so se dogajali na trgih in ulicah, igralci in gledalci pa so bili del skupnega občestva, saj so prizori potekali v obliki procesije.

Elizabetinsko gledališče: uprizoritve so se odvijale podnevi, navadno popoldne na prostem, del odra pa je bil že pokrit s streho. V parterju so bili odzivi ljudi najbolj glasni, kajti za peni so si lahko stoje ogledali uprizoritev tudi revnejši sloji.

V 17. stoletjeu lahko govorimo o začetku formalizacije publike. Določeni kodeksi obnašanja so povrzočili, da je publika postala vedno bolj pasivna in elitistična. Prostor (to so bile nove, zaprte gledališke dvorane) se razdeli na parter, lože, balkone in galerije. To je povzročilo socialno razlikovanje publike, s tem pa je bila komunikacija publike različnih slojev onemogočena. Nastali so tudi t. i. foyerji – posebni prostori, ki so bili namenjeni družabnim srečanjem (sklepanje poslov, porok, razkazovanje ugleda). Tako postane družabi vidik gledališča pomembnejši od same uprizoritve.

Od baroka pa vse do 20. stoletja je bilo gledališče zasnovano v obliki italijanske škatle, ki je gledalcu vsilila točko gledanja in določala kot pod katerim je gledalec videl oder. Tako je bilo od gledalčevega mesta v dvorani odvisno, kako dobro je lahko spremljal dogajanje na odru. Bolj kot je bil gledalec oddaljen, bolj deformirano je bilo njegovo gledanje. Zato je bil cilj gledaliških reforamtorjev v 20. stoletju prav iskanje različnih alternativnih prostorskih ureditev. Tiarov je oder členil vertikalno s pomočjo lesenega ali jeklenega ogrodja in barvnih platen, Gropiusovo Totalno gledališče se je dogajalo na vrtljivemu odru brez globine značilne za baročni škatlasti oder, Mayerhold pa je oder ustvaril glede na zahteve izvedbe posamezne uprizoritve in zato ni bil vnaprej prostorsko oblikovan. Drugi cilj pa je bil, da bi gledalec postal aktivni udeleženec v uprizoritvi. Tako je Bertolt Brecht želel kritičnega gledalca, ki se ne predaja čustvom in se ne identificira z junaki na odru, temveč se zaveda, da je gledališki dogodek le fikcija. Antonio Artuada si je želel nasprotno. Želel si je, da bi se igralci in gledalci zlili v eno samo skupnost, saj po njegovo le-ti šele z medsebojnim učinkovanjem ustvarijo gledališki dogodek. Njegov ideal je gledališče v krogu. V gledališče je uvedel vrtljive stole, ki so omogočali ne moteno spremljanje predstave iz vseh strani. Njegovo gledališče spremeni opazovalca v prizadetega udeleženca, saj je njegovo gledališče krutosti obredno, svečeniško gledališče.

Gledališče po drugi svetovni vojni poskuša na najrazličnejše načine vključiti občinstvo v uprizoritev, gledalca uporabi celo kot element uprizoritve, s čimer gledalec prestopi v dramsko fikcijo. Marco de Marinis v članku Dramaturgija gledalca navaja dva primera: Antigona (1967) Living Theater: gledalci postanejo prebivalci Argosa, ki so v vojni s Tebanci, katere so ponazorili igralci. Jerzy Grotowski: Faust (1960): gledalci postanejo gostje za mizo glavnega junaka. Vendar je Grotowski že konec 60. let razmišljal o prehodu od gledališča, v katerem bi gledalci sodelovali, h gledališču, kjer bi bili le priče dogajanja, saj je menil, da je opazovanje produktivnejše od sodelovanja.

Današnje gledališče imenujemo postmoderno in to gledališče želi gledalca zopet spremeniti v pasivnega. Razlike med današnjim in avantgardnim gledališčem omenja predvsem Erika Fischer-Lichte. V knjigi The show and gaze of theatre: a European perspective (1997: 56–60) zapiše, da je največja razlika v tem, da je avantgardno gledališče želelo šokirati gledalce, jih omamiti in spremeniti v nova bitja, sodobno gledališče pa gledalcu vrne pravico, da ustvarjajo pomen po lastni volji ali pa celo zavrnejo pomen in le uživajo v predstavi. Če so avantgardisti želeli, da gledalec postane igralec, v postmodernem gledališču gledanje postane ustvarjalno dejanje. To lahko dosežemo z vpletanjem novih medijev, predvsem filma, pri čemer se gledalcu zastavljajo nova vprašanja o načinih njegovega gledanja.

Distanca[uredi]

Želje po vključevanju občinstva v predstavo izhajajo iz želje podreti temeljno gledališko konvencijo, ki pa je pojem distance. Distanca temelji na tem, da se ves čas zavedamo fiktivnosti. Bolj ko se tega zavedamo, da dogajanje ni resnično, večja je distanca.

S problemom distance se je ukvarjala Daphna Ben Chaim v svoji obsežni študiji Distance in the Theatre: The Aesthetics of Audience Response (1981). Navedla je primer, s katerim je opisala pojem distance: »mi lahko jokamo, ko Desmonda umira, vendar ne tečemo na oder, da bi jo rešili«(IX). Ugotovila je, da je distanca eden ključnih pojmov percepcije gledališkega dogodka, da pa so si ga teoretiki skozi zgodovino različno razlagali. Daphna Ben Chaim je raziskovala tudi že prej omenjenega Brechta, Artauda in Grotowskega. Brecht je skušal ovirati gledalčevo čustveno vključenost v predstavo in je z nenehnim namernim opozarjanjem na fiktivnost predstave povečeval distanco. Artaud in Grotowski pa sta jo želela izničiti z vključevanjem gledalcev v predstavo. Toda Daphna Ben Chaim pravi, da s tem, ko izgine distanca, izgine tudi umetnost in gledališče postane le še skupna psihoterapija (48). Iz tega sledi, da je določena stopnja distance nujen pogoj za gledališče.

Ugotovitve Rogerja Scrutona pravijo, da je zavedanje fiktivnosti temeljna distanca, sestavljena iz treh različnih, a medsebojno povezanih komponent. Pri prvi gre za gledalčevo zavedanje fiktivnosti podob, da so ljudje na odru igralci, vendar pa do predstavljenih junakov in njihovih usod čuti strah, sočutje in upanje - gledalec ve, da lahko doživi emocije brez nevarnosti. Pri drugi komponenti se gledalec zaveda, da je podobna neresnična, vendar pa jo obravnava z vso resnostjo, predpogoj je gledalčeva prostovoljna privolitev, da sodeluje v kreaciji fiktivnega sveta. Pri tretji pa gre za to, da z gledalčevim molčečim zavedanjem fikntivnosti umetniškega dela ter hotenjem po predstavljanju, je njegova zavest osvobojena meril, ki veljajo v resničnem svetu. Dogodkom na odru gledalec ne verjame.

Distanca vključuje dvojno napetost. Zavedanje fikcije in pogojna verjetnost predstavljenega gledalcu zagotavljata psihološko zaščito. Določena stopnja distance je nujna za gledališče. Če izničimo distanco, izničimo fiktivni svet. Če pa je distanca prevelika, to onemogoča sodelovanje pri predstavi. Sodobno gledališče pa manipulira z distanco in tako uporablja oba principa - princip vključenosti in princip objektivnosti (razdalje).

Razlika v stopnji distance pa je tudi, če primerjamo film in gledališče. Daphna Ben Chaim navaja ugotovitve dveh filmskih teoretikov, Christiana Metza in Andréja Bazina. V gledališču realno vdira v fiktivno. Vse kar publika zazna, se dogaja v njeni prisotnosti s pomočjo realnih predmetov, živih bitij, scene. Pri filmu pa je vse odsotno in je posnetek le sled realnega: če gledalec v gledališču vidi stol, na posnetku vidi le njegovo podobo oz. njegov odsev. Gledalec opazuje dogajanje skozi oko kamere, ki gledalčevo pozornost bolj pritegne in jo vodi. Ker je vse dejansko dogajanje odsotno, prisotna pa je le njegova podoba, posnetek, gledalci dobijo večji vtis resničnosti in se lažje identificirajo z dogajanjem na filmu. Pri filmu je tako distanca minimalna, kar dovoljuje intenzivnejšo povezanost z neresnično fikcijo.

Razlika je tudi v tem, da pri filmu iluzija ni osnovana na konvenciji, sprejeti s strani publike, kot v gledališču: ne temelji na tem, da bi se gledalci filma ves čas zavedali, da je dogajanje okrog njih zgolj iluzija. Fiktivnost pri filmu izhaja iz samega medija. Zato je razlika tudi v mentalni aktivnosti gledalca. Pri predstavah je potreben večji mentalni napor, da ustvarimo pomen tistemu, kar smo videli, kot pa pri filmu.

Matjaž Pograjc: Primer poigravanja z distanco v sodobnem gledališču[uredi]

Sodobne režije, ki gledališki oder prepletajo z novimi mediji, še posebej s filmi in videi, gledalcu ponovno postavljajo vprašanja o načinih njegovega gledanja in se poigravajo s pojmom distance. Primer je uprizoritev dramskega besedila Fragile!, katerega avtorica je Tena Štivičič.

Predstava Fragile! v režiji Matjaža Pograjca govori o sedmih emigrantih iz Srbije, Bolgarije, Hrvaške, Rusije, Norveške in Avstralije, ki pridejo v London z željo po boljšem življenju in po uresničitvi svojih sanj. Mira sanja, da bo zvezda muzikla, zdaj pa je natakarica v klubu imigranta Michija. Marko je njen sodelavec in si želi postati komik. Gayle, socialna delavka, sanja, da bi postala likovna umetnica, Tjaša pa je kot žrtev trgovine z belim blagom prepotovala celo Evropo, da bi našla človeka, ki ji je nekoč obljubil ljubezen za vedno. Erik je bil vojni dopisnik in je v Bosni doživel eksplozijo in si želi le užitka in ugodja. V predstavi pa nastopa še Marta, ki je čistilka v pisarni socialne delavke.

Matjaž Pograjc[uredi]

Matjaž Pograjc (1967) je leta 1999 diplomiral na AGRFT v Ljubljani, od leta 1993 je zaposlen v Slovenskem mladinskem gledališču. Leta 1990 je ustanovil skupino Betontanc, sprva generacijsko zaznamovano sodobno gledališče z razmeroma stalno plesno in igralsko ekipo, ki na izviren način spaja lirične zgodbe z dinamično plesno govorico ob pomensko polni glasbeni spremljavi. Z njo je uprizoril predstave Kronika razsanjane mladosti, Pesniki brez žepov, Romeo in Julija, Za vsako besedo cekin, Tatovi mokrih robčkov, Know Your Enemy!, Na treh straneh neba, Skrivni seznam sončnih dni, Polnočni rabljev let, Soba srečanj, Wrestling Dostoievsky, Everybody for Berlusconi, Show your face!, Dance or die.

Je vsestranski režiser, ki ustvarja na podlagi predelanih ali izvirnih dramskih besedil, ima izjemen občutek in posluh za igralce, v svoje predstave pa celostno vpleta žive glasbene, plesne in video elemente: B.-M. Koltès, Roberto Zucco; več avtorjev, Butterendfly; Andrej Rozman - Roza, Arabela; Ž. Mirčevska, Mesto, kjer nisem bil; D. Zlatar Frey, Tirza; več avtorjev, Kdo se boji Tennesseeja Williamsa?; F. García Lorca, Hiša Bernarde Albe; J. M. Barrie, Peter Pan ali deček, ki ni hotel odrasti; P. Weiss, Preganjanje in umor Jean-Paula Marata; A. A. Milne-B. Müller Pograjc, Medved Pu; T. Štivičić, Fragile!; več avtorjev, Ljubezen na smrt. Bil je tudi soscenarist enega najlepših slovenskih filmov Ekspres, ekspres v režiji I. Šterka. Njegove predstave so redne gostje domačih in tujih festivalov po vsem svetu, zanje je prejel številne nagrade, med najpomembnejšimi so: Borštnikova nagrada leta 1992, grand prix Bagnolet v Parizu leta 1992 ter nagrada Prešernovega sklada leta 1997.

Fragile![uredi]

Koncept režije temelji na estetskem prepletu filmskega in odrskega jezika, sama uprizoritev dramskega besedila poteka na več ravneh – se hkrati snema in predvaja na velikem platnu kot neposreden televizijski prenos odrskega dogajanja, dopolnjen s posnetki miniaturnih kulis in drugega materiala. Predstava je odličen primer sodobne režije, ki gledališče prepleta z novimi mediji. Tako dobimo »film v živo«.

Matjaž Pograjc se ves čas poigrava s pojmom distance kot tudi s prepletom in rušenjem gledališkega in filmskega žanra. Samo snemanje ustvarja distanco in povečuje zavedanje, da je dogajanje pred nami fikcija. Pri tem se vloga nastopajočih ves čas spreminja, ki so enkrat interpreti, drugič pa snemalci.

Končni izdelek, ki se vrti na platnu ni neobčutljiv na publiko in se ne vrti vedno dan za dnem enako, kot je to značilno za film. Vanj so vtisnjeni tudi odzivi gledalcev, ki ustvarjajo gledališko komunikacijo z igralci. Po drugi strani pa oko kamere spremlja detajle, razkriva intimo, pogled od blizu, ki ga gledališki medij težko doseže. Tako dobimo film, vpogled v zakulisje, saj gledamo, kako film nastaja, a hkrati imamo tudi gledališko uprizoritev. Oko kamere zmanjšuje distanco in povečuje vtis resničnosti ter tako ustvarja intenzivnejšo povezanost s fikcijo. Predstava na novo oblikuje koncept gledališkega prostora. Gledališko dogajanje je res zamejeno na velikost odra in z minimalnimi odrskimi rekviziti kot so miza, stol, pult, ustvarja dogajalne prostore npr. lokal, pisarna... Vendar pa ima isti prostor tudi vlogo snemalnega studia, ki potem skupaj s posnetki miniaturnih kulis, računalniško animacijo in vnaprej posnetim materialom prostor razpre in omogoča hitre preskoke. Namesto preproste odrske scenografije imamo do podrobnosi opremljeno pisarno socialne delavke, različno opremljena stanovanja, pristanek na letališču in celo sprehod ob Ljubljanici. Opisan koncept pa ni samo režijsko-tehnični dosežek, ampak je zelo povezan s sporočilnostjo drame, saj tako doseže večje zavedanje o skupnem občutenju in samotnosti tujstva v sodobnem svetu ter krhkosti, lomljivosti oz. »fragilnosti« naše identitete. Takšen koncept predstave pa pri gledalcih vzbudi vprašanje, kaj naj gleda. Ali naj gleda gledališko predstavo, proces snemanja, ali pa montirano celoto na platnu. Fragile! gledalcu popolnoma prepušča, čemu naj da prednost, kar v njem povzroči tudi negotovost. Za Matjaža Pograjca velja misel Erike Fischer Lichte o postmodernem gledališču, da je gledalec gospodar možnih pomenov, njegovo gledanje pa ustvarjalno dejanje. Gledalec ni več pasivni sprejemnik, ampak je svoboden v svojem gledanju, postane kreator lastne zgodbe, je dejaven, čeprav mirno sedi na sedežu v tradicionalno oblikovanem gledališču. Matjaž Pograjc gledalcu vrne pravico, da je gledalec v pravem pomenu besede.

Sklepi[uredi]

Poigravanje z distanco sodobnih režiserjev, konkretno pri režiserju Matjažu Pograjcu, vpliva na sprejemanje predstave. Manjša kot je distanca, lažje se poistovetimo z dogajanjem na odru, če pa je distanca prevelika, onemogočimo sodelovanje pri predstavi. Toda če je distanca premajhna, izničimo fiktivni svet. Z vključevanjem drugih medijev zmanjša stopnjo distance, vendar pa to vključevanje v gledališče gledalcu da popolnoma prosto izbiro čemu da prednost.

Kamera je razkrila tudi tiste detajle, katerih na odru ni moč videti. Vključeval je animacije, posnetke, kot so: Sprehod ob Ljubljanici, do potankosti opremljena pisarna socialne delavke, kar je omogočalo hitre preskoke.

Aktivnost in pasivnost gledalcev se je skozi zgodovino res spreminjala. V antičnem gledališču je bila publika aktivna. To je trajalo vse tja do 17. stoletja, ko se je začela formalizacija publike, zato je publika postaja pasivna, saj so bila določena pravila obnašanja in gledališče je bilo hierarhično razdeljeno. V 20. stoletju pa so se pojavili gledališki reformatorji, ki so pasivnega gledalca želeli spremeniti v aktivnega, vse do leta 1960. Današnje postmoderno gledališče pa želi gledalcu vrniti pravico, da le spremlja dogajanje na odru in sam ustvarja pomen videnemu in s tem gledalec spet postaja pasiven. Primer aktivne publike se kaže lahko le v tem, kako publika odreagira po končani predstavi (topotanje z nogami, ploskanje, žvižganje) ali v tem, kako se sama vključuje v igro in je aktivna. Opozicija pa je lahko katera koli uprizoritev v 17. stoletju, kjer je publika pasivna, kjer samo spremlja dogajanje na odru in ne sodeluje.

Viri in literatura[uredi]

Bertolt Brecht. Iz Wikipedije, proste enciklopedije. 28. 6. 2011.

Lado Kralj. Iz Wikipedije, proste enciklopedije. 28. 6. 2011.

Mateja Pezdirc Bartol. Iz Wikipedije, proste enciklopedije. 28. 6. 2011.

Pezdirc Bartol, Mateja, 2007: Recepcija drame: Procesi gledanja, gledališki prostor in pojem distance. Primerjalna književnost 30/1. 191–200.