Krištof Jacek Kozak: O tragičnem danes – iz perspektive subjekta in situacije

Uvod

Seminarsko nalogo sva naredili na podlagi članka z naslovom O tragičnem danes – iz perspektive subjekta in situacije, katerega avtor je Krištof Jacek Kozak. Članek je bil objavljen v Primerjalni književnosti, leta 2003.

Na začetku seminarske naloge je povzetek vsebine članka. Sledita hipotezi, ki sta podani glede na sodobno tragedijo v primerjavi z antično.

Prva hipoteza trdi, da je za obstoj tragične situacije nujno potrebna njena neizogibnost in nerazrešljivost. Za primer navaja dramo Vladimir, katere avtor je slovenski dramatik Matjaž Zupančič. Sledi druga hipoteza, ki primerja sodobni subjekt z antičnim. Vsak posebej je opisan in primerjan s tragičnim literarnim junakom.

Obe hipotezi sva na koncu povezali skupaj v sklep.

Povzetek

Glavna trditev članka, ki jo avtor skuša dokazati, je, da je tragedija kot zvrst preživela vsa obdobja, vključno s tistimi, ki ji niso bila najbolj naklonjena. Ni se sicer ohranila njena prvotna »aristoteljanska« oblika, temveč so se ohranile njene osnovne, ključne prvine, ki so se univerzalizirale. In s pomočjo le-teh članek skuša dokazati obstanek zvrsti.

Članek takorekoč pregleda celotno zgodovino in razvoj tragedije oziroma predvsem njenih lastnosti v različnih obdobjih. Zato na tem mestu ne bo odveč razlaga pojma »aristoteljanska« oblika tragedije, čeprav tega avtor v članku ne razlaga obširneje.

Od vseh literarnih zvrsti je tragedija prva doživela temeljito teoretično obdelavo. Aristotel je v svojem delu z naslovom Poetika natančno definiral zvrst, določil in opisal je značaje, ki naj bi v tragediji nastopali, popisal je njen začetek in razvoj, opisal je vrste tragedije, podal je celo nasvete in priporočila pesnikom ipd. Avtor članka Aristotelovemu delu ne odreka priznanja in zaslug za močne temelje, ki jih ima tragedija, da se je lahko ohranila od antike do današnjih dni, ne glede na različna družbena in kulturna obdobja, ki so se v tem času zvrstila. Strinja se, da se je Poetika »izkazala kot ključna pri zagotavljanju parametrov in pogojev za obstanek tragedije« (Kozak 2003). Zato bo kratkek povzetek nekaterih Aristotelovih ugotItalic textovitev in nasvetov povsem na mestu. Aritotel je tragedijo definiral takole:

»Tragedija je potemtakem posnemanje nekega resnega in zaokroženega dejanja primernega obsega v olepšani besedi [...], na dejaven in ne na pripoveden način, ki doseže s tem, da zbuja sočutje (éleos) in grozo (phóbos), očiščenje (kátharsis) takšnih občutij.« (Aristotel 2005: 30) Nadalje Aristotel pojasni, da pod olepšano besedo razume govor, ki vsebuje ritem, melodijo in petje.

Aristotel trdi, da tragedija posnema dejanje, nosilci tega dejanja pa so osebe z nekimi določenimi lastnostmi. Le-te pa so pogojene v njihovem značaju in v njihovi misli. Iz tega povzame, da sta vzroka dejanja lahko značaj in misel, od teh pa je odvisen uspeh ali neuspeh človeka. Pisec pojasni pojem značaj kot element, zaradi katerega pripisujemo osebam določene lastnosti, pojem misel pa kot vse, kar osebe rečejo, da bi neko stvar dokazale ali izrazile svoje mnenje. Od vsega pa je najpomembnejši »posnetek dejanja« ali, kot ga imenuje Aristotel, mitos (mŷthos). Pod tem pojmom razume zgradbo dogodkov, le-ta pa je najpomembnejša zato, ker »predmet posnemanja v tragediji niso osebe, marveč njihova dejanja in življenje, sreča in nesreča« (Aristotel 2005: 90). Torej namen nastopajočih oseb ni pridobiti takšen ali drugačen značaj, ampak le v toku dejanja privzamejo poteze svojega značaja.

Kljub temu, da Aristotel pripiše značajem drugoten pomen, se glede njih opredeli oziroma da pesniku določena navodila. Glede na tragične značaje morajo imeti pesniki pred očmi predvsem dejstvo, da naj bodo značaji dobri. Značaj se namreč izoblikuje skozi besedilo oziroma skozi svoja dejanja izrazi neko odločitev in če je odločitev dobra, je tudi značaj dober. Dobrota je možna pri vseh vrstah ljudi, celo pri ženskah in sužnjih, čeprav je ženska, bitje nižje vrste, suženj pa sploh manjvreden. Drugič, značaj mora biti umesten. »Ženska je po značaju lahko pogumna, ni pa umestno, če je pogumna in podjetna tako kot moški.« (Aristotel 2005: 90). Tretjič, značaj naj bo v skladu z izročilom in kot četrtič, značaj mora biti dosleden. Tretji in četrti nasvet sta takorekoč enaka.

Kot sem omenila že zgoraj, avtor članka Aristotelovemu delu ne odteguje priznanja. Ugotavlja pa, da je paradigmatizacja Poetike razvoju tragedije bolj škodila kot koristila. »Za dolga stoletja je tragedija postala »zakon«. Ker je nad tragedijo lebdela Aristotelova senca, se je od nje vselej pričakovalo, da se bo ravnala po filozofovih teoretskih izhodiščih in jih ne bo skušala zaobiti ali celo opustiti« (Kozak 2003). Tragedija je torej zaradi sicer dobronamernih Aristotelovih napotkov postala okostenela, namesto da bi se razvijala v koraku s časom. Tako nobena nova tragedija vse od nastanka Poetike dalje ni mogla več preseči antičnih vzorov, na primer Kralja Ojdipa, razen če je upoštevala vse zahtevke in navodila Poetike. Avtor članka kot primer navaja francoske klasicistične tragedije, ki so skušale do zadnje črke izpolniti vsa pravila za pravo tragedijo, a so se nad povprečje dvignile prav tam, kjer so ta pravila prekršile. Torej lahko sklenemo, da če se strinjamo s paradigmatizacijo Poetike, potem lahko priznamo vrh tragiške umetnosti le antiki in ugotovimo, da je vse, kar je bilo ustvarjeno kasneje, oddaljeno od ideala.

Literatni teoretiki so že mnogokrat ugotavljali, da tragedija temelji na vrednotah. Antična trojica vrednot bonum, verum, pulchrum (dober, resničen/pravičen, lep) se je z nastopom krščanstvom prelila v najvišjo vrednoto – Boga. Njegovo funkcijo pa je sčasoma vse bolj začel prevzemati novovečki subjekt. »Središče dojemanje se je namreč prestavilo v človekovo notranjost, natančneje na njegovo racionalno zmožnost dvoma.« (Kozak 2003) Aristotelova filozofija tragedije se je morala torej soočiti s precejšnimi spremembami. Najprej opustitev mita, nato še sprememba osrednje tragične značilnosti. Aristotel je kot tako pojmoval posameznikovo dejanje, kasneje pa je to postal dramski značaj. Kot že povedano, je Aristotel značaje sicer upošteval, nedvomno pa jim ni dodelil prvega mesta. Na tem mestu avtor omeni še Shakespearjeve like, za katere se večina teoretikov strinja, da so resnično tragični. Hkrati jih že nekako prištevajo k vrsti novoveškega subjekta, katerega osnovna lastnost je notranji dvom. Prvi novoveški tragični lik je tako Hamlet.

Problem mitske zgodbe je v tem, da junakom ne dopušča lastnega, neodvistnega odločanja in posledično ravnanja po svoji volji. Njihovo dejanje so narekovali bogovi ali usoda. odločitve Ojdipa, Antigone, Medeje itd. so take,kot so, ker drugačne sploh ne bi mogle biti. Antičnih likov zato zaradi odvisnosti od mita ne bi mogli imenovati subjekti v pravem pomenu besede.

Nemški dramatik in teoretik Hebbel je prvi opazil, da se »tragedija lahko dogaja tudi v junakovi notranjosti in ne le na zunaj, v velikem spopadu med legalnostjo in legitimnostjo« (Kozak 2003). Od Hebbla dalje je razvoj tragedije v smislu spreminjanja ali celo izginjanja osrednjih vrednot napredoval z izjemno hitrostjo. Že konec devetnajstega stoletja se je oblikovalo gibanje, ki je dobilo kasneje ime modernizem. ta je predstavljal začetek konca osrednjih vrednot in s tem seveda tudi subjekta. Najboljši primer za to so dela Becketta, v katerih prihaja do »popolnega razosebljenja, desubjektivizacije lika v zgolj, na primer, glas« (Kozak 2003).

Tradicionalne vrednote pa so doživele dokončen propad s »pojavom poststrukturalizma v teoriji in postmodernizma v umetnosti« (Kozak 2003). Slednji je takorekoč odpravil vrednote, subjekt pa pojmoval kot sestavo »vzporednih identitetnih določil, kot so politika, religija, socialni poločaj ipd. in ne kot sestav enotne substance.« (Kozak 2003).

Tragedija pa brez vrednot in subjekta kot ene izmed njih enostavno ne more biti, zato je bilo to za tragedijo usodnega pomena. Zato sta za oživljanje sodobne drame, še posebej pa tragedije, pomembna dva vidika – vsebinski, ki ga lahko razumemo kot preživetje oziroma ponovno vzpostavitev ključne sestavine drame, ki je bila v antiki individuum, od novega veka dalje pa subjekt v pravem pomenu besede, ter formalni vidik, torej dejansko oblika, ki jo je dobila tragična dramska zvrst potem, ko se je morala odpovedati svoji aristotelovski paradigmi.

Čeprav si je poststrukturalizem še tako prizadeval, da bi razveljavil in zrušil osnovne dramske koncepte, mu to ni uspelo. Zaradi tega in z vrnitvijo teh konceptov v dramo, je »sodobnost zagotovila vsaj teoretske predpostavke za možnost dramske tragedije« (Kozak 2003). In čeprav je od antike do danes tok razvoja tragedije močno »vijugal«, mu je kljub temu mogoče slediti. Tragedija je torej stalno razvijajoča se literarna zvrst in ne pripada le določenim obdobjem.

Nadalje v članku avtor predstavi današnjo tragedijo. Pove, da je bil spopad vedno ključna sestavina tragedije. Tako kot tragedija pa je svojevrsten razvoj doživel tudi spopad, od zunanjih konfliktov do popolnoma notranjih. Zunanji spopadi na ravni ideologij, pisanih in nepisanih zakonov so v tragediji danes, čeprav so še vedno možni, odstopili prostor vsakdanjim konfliktom, izvirajočim iz vsakdanjih neslog. Dandanašnji se je tragedija približala realnosti, v kateri sodelujemo tudi sami. Ker teme sodobnih tragedij niso miti, ampak svet, ki je gledalcu blizu, je s tem zmanjšana tudi razdalja med junakom in gledalcem. Zato se gledalec lahko identificira z junakom oziroma do njega čuti empatijo, ne da bi bilo potrebno z njim deliti npr. vrednote.

Avtor v članku podaja mnenje pisca novel in kritika Raymonda Williamsa, ki pravi, da tragedija, ni preprosto le smrt in trpljenje, in zagotovo ni naključje. Prav tako ni zgolj odgovor na smrt in trpljenje, in zagotovo ni naključje. Je prej določena vrsta dogodkov in tip reakcije, ki sta resnično tragična in ki ju uteleša dolga tradicija (1966: 14, povzeto po Kozak, 2003). Ta vrsta dogodkov in reakcija tudi določata, ali situacijo štejemo med tragične. Le-ta pa mora, ker ne temelji zgolj na razporu, izpolnjevati dve zahtevi. Prvič, samo situacija, ki je neizogibna, lahko postane tragična. V vsakdanjosti je namreč mnogo konfliktnih situacij, ki se razrešijo brez omembe vredne zaostritve spora. Drame oziroma tragedije pa se osredotočajo le na tiste spore, katerih ne glede na junakovo delovanje (ali pa prav zaradi njega) ni mogoče rešiti miroljubno. Situacije postanejo tragične, ko »vsaka stran čuti potrebo po delovanju in noče popustiti« (1966: 14, povzeto po Kozak, 2003). Drugič, poleg tega mora biti situacija, če naj tragičnost v celoti pobere svoj davek, tudi nerazrešljiva. To pa je takrat, ko je, ne glede na junakovo delovanje ali nedelovanje, mogoče situacijo razrešiti le z odstranitvijo ene od strani v sporu (sodobni zaključki imajo namesto usodnosti raje prizanesljivejšo, a enako težko odločitev o vztrajanju v odnosu status quo). Torej, le situacije, ki izpolnjujejo oba pogoja, je mogoče imenovati tragične.

Situacije, ki jih opisujejo sodobne igre, ne ponujajo takšne moralne jasnosti kot antične. Antični junaki ne izbirajo lastne usode in ne dvomijo v svoja dejanja, za razliko od sodobnih subjektov, ki si sami nakopljejo trpljenje, zaradi tega so antične igre manj tragične od sodobnih. Glavni junak sodobne tragedije ima na voljo izbirati med različnimi alternativami ki so enako pravilne in je zato spregled cilja, razumljen ne več kot stvar izbire, temveč kot posledica zapletenih situacij, ki jih predstavlja drama.

Ta brezizhodna in nerazrešljiva konfliktna situacija se nikoli ne konča tako, da bi bili obe strani zmagoviti, kljub temu, da imata obe prav. Napetost popusti le, če je ena od strani odstranjena, če pa obe preživita se situacija ne pomiri. Nerazrešljivost tragične situacije se izkaže tudi v dejstvu, da je ni mogoče spremeniti, kljub temu,da trajanje povzroča protagonistu trpljenje.

1. hipoteza: Tragična situacija mora biti neizogibna in nerazrešljiva.

V zadnjem delu članka avtor opiše sodobno tragedijo. Med drugim pove, da je zanjo bistvenega pomena tragična situacija. Situacija pa mora, če naj bo tragična, izpolnjevati dva pogoja, in sicer mora biti neizogibna in nerazrešljiva.

Ti dve lastnosti tragične situacije se skozi razvoj dogodkov jasno pokažeta v drami Vladimir slovenskega dramatika Matjaža Zupančiča. V nadaljevanju bom na kratko povzela vsebino te drame.

Trije mladi, Maša in Aleš, ki sta par, in Miki, živijo v stanovanju in ker imajo prosto sobo, oddajo oglas za še enega sostanovalca, kar bi nekoliko olajšalo finančno breme. Na oglas se odzove 55-letni varnostnik Vladimir. Na začetku je vse lepo in prav, potem pa se Vladimir začne vse bolj vmešavati v njihova življenja, sprva prikrito in nevsiljivo, ko jim »dobronamerno« pove svoje mnenje, potem pa vse bolj neposredno in napadalno. Zaradi vsega tega se Miki odseli, Alešev in mašin odnos pa je močno skrhan. Aleš v Vladimirju vidi podobo očeta in mu povsem zaupa, Maša pa mu neuspešno poskuša odpreti oči. Situacija nazadnje pride tako daleč, da Vladimir Mašo pretepe, in ko Aleš to odkrije, se mu hoče maščevati. Vladimir pretepe še njega, zatem pa Aleš in Miki Vladimirja udarita s kladivom po glavi, a drama pusti odprto vprašanje, ali Vladimir resnično umre.

Avtor članka, kot že povedano, pravi, da mora biti situacija, če naj postane tragična, neizogibna – to pa je takrat, ko vsaka stran čuti potrebo po delovanju in noče popustiti. V drami Vladimir se to ne pokaže na enem mestu ali v enem prizoru, ampak v razvoju dogodkov. Ne eni strani je Vladimir, ki ne popusti pri uveljavljanju svoje resnice oziroma to celo stopnjuje, na drugi strani pa so trije mladi, ki se svojemu mišljenju in načinu življenja nočejo odpovedati. Ker nobena od strani noče popustiti, razvoj dogodkov vodi v neizogibno, v »končni obračun«, vrh drame.

Drugi del trditve pravi, da mora biti situacija v dramski igri tudi nerazrešljiva. Avtor članka pojasnjuje, da je dramska situacija ne glede na junakovo aktivnost ali trpnost nerazrešljiva takrat, ko jo je mogoče spraviti v red le z odstranitvijo ene od strani v sporu. Tudi ta trditev se v drami Vladimir jasno pokaže. Skozi razvoj dogodkov je gledalcu (ali bralcu) vse bolj jasno, da sitacije ne bo moč rešiti oziroma da kompromis med Vladimirjem ter Mašo, Alešem in Mikijem nikakor ni ena od možnosti. Jasno mu postaja, da spor ne bo rešen, dokler ne bo ena od strani odstranjena, kar se na koncu tudi zgodi.

2. hipoteza: Sodobni subjekt se razlikuje od antičnega.

Tragedija kot zvrst temelji na individualnosti subjekta oziroma tistega, ki čuti misli in deluje. Individualnost je bila izrazito ogrožena v obdobjih, ki so zanikala njegovo neodvisnost (krščanski srednji vek) in v času poskusa razstavljanja (modernizem in postmodernizem).

Antični subjekt

Junak je moral biti dober, resničen in lep, o njegovi usodi pa so odločali bogovi. Po tradicionalni teoriji je bilo vprašanje tragičnega povezano s konceptom krivde, junak je bil namreč kriv brez krivde, kar pomeni, da je nehote in nevede deloval v smeri svoje tragične usode, ki je bila neizbežna.

Eden izmed znanih antičnih tragičnih junakov je lik Kralja Ojdipa, kateremu je usojeno, da spi z lastno materjo in ubije očeta. Ko Ojdip izve za svojo usodo se odloči oditi iz Korinta, da se to ne bi zgodilo, ker ne ve, da to nista njegova biološka starša. Zaveže si oči in se zavrti v krogu. Ko si sname trak vidi, da je obrnjen proti Tebam. Postopek še enkrat ponovi in zopet je obrnjen v isto smer. Zmotno je prepričan da je odločilo naključje, da je ušel prerokbi in je svoboden. Usoda se vedno izpolni, ne glede na to, kako se ji protagonist skuša izmuzniti. Tebe so edina možna smer v katero lahko gre, ker ga tja vodi prerokba. Vsak njegov poskus se izjalovi in prerokba se izpolni. Koncept krivde je kasneje izgubilo svoje mesto v sodobni tragediji, ker se je dojemanje subjekta spremenilo.

Sodobni subjekt

Središče dogajanja se prestavi iz zunanjosti (prej so bogovi odločali o usodi ljudi) v človeško notranjost, zato se junak začne sam odločati o svojem življenju. Oblikuje se novoveški subjekt, katerega tipični predstavniki so Shakespearovi liki npr. Hamlet.

Hamlet se neprestano ukvarja z razmišljanjem o bivanjski problematiki, občutek ima, da je rojen, da »uravna svet«, a se za to čuti prešibkega. Premalo je odločen, zato se počuti razdvojeno, kar ga pripelje do notranjega razkola in mislih na samomor.

Danes se je tragedija ponovno približala realnosti, v kateri sodelujemo tudi sami. Za občutenje empatije do junaka in razumevanja njegove zgodbe, nam ni potrebno imeti istega sistem vrednot, sodelovati v zapletenih miselnih in čustvenih operacijah. Tragedija skuša doseči da bi čutili empatijo do glavnega junaka in videli preslikavo nas samih v njem. V primeru, da ji to ne uspe, ni tragedija, ker je sprejemnikom vseeno kaj se z njim dogaja in zato tragedija zgubi svojo tragičnost. Z razširjenjem sodobnega subjekta se je razširila tudi njegova izkušnja s vetom, kar je vodilo v to, da lahko v vsakem junaku tragedije vidimo sebe.

Teme zgodbe niso več vsemogočni miti temveč vsakdanje življenje, gledalec zato glavnega junaka v sodobni tragediji mnogo lažje razume.

Protagonistov položaj je v marsikateri sodobni drami bolj dvoumen in nejasen, kot v antični. Koncept krivde, kot sem že omenila, za obstoj tragedije ni več potreben. Sodobnost je teološka načela spodbijala in zavrgla, le ta pa so bila pogoj zato, da je bila krivda brez krivde mogoča. Z drugimi besedam, ker ljudje niso več verjeli v bogove in usodo, so le ti začeli izginjati iz tragedije.

Sklep

»Tragedije niti danes ni mogoče obravnavati brez sklicevanja na njene antične korenine, ob hkratnem upoštevanju sprememb v naziranju sveta« (Kozak 2003).

Poenostavljeno povedano to pomeni, da se vplivi antike (in s tem Aristotelove Poetike) v tragediji vidijo še danes. Poetika sicer nikakor nima več normativne vloge, ne narekuje pisanja tragedije, a nanjo še vedno vpliva, če ne drugače pa kot temelj literarne teorije. Strokovnjaki se nanjo še vedno sklicujejo, v smislu: »Že Aristotel je zapisal…«. Za to govorijo tudi podatki v zvezi s Poetiko na slovenskem. Prvi slovenski prevod je izdala Cankarjeva založba, in sicer leta 1959, prevedel jo je Kajetan Gantar. Da pa do danes Poetika na svoji pomembnosti ni izgubila nič kaj dosti, pa dokazuje njena aktualnost. Zadnja izdaja v Sloveniji je namreč izšla leta 2005, gre za popravljeno in dopolnjeno izdajo iz leta 1982, avtor dodatnega besedila je tokrat poleg Kajetana Gantarja še Matej Hriberšek.

Poleg tega pa moramo pri obravnavanju upoštevati različna zgodovinska, kulturna in nazorska obdobja, skozi katera je šla tragedija in ki so ji prav tako pustili svoj pečat, ki je najbolj viden pri razvoju subjekta, ki se je korenito spremenil. Tako lahko zaključimo, da v sodobni tragediji antika in sedanjost hodita z roko v roki.

Viri in literatura

Aristoteles, 1982: Poetika. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Kozak, Krištof Jacek, 2003: O tragičnem danes – s perspektive subjekta in situacije. Primerjalna književnost 26/2. 101–121.

Schwab, Gustaw, 1988: Najlepše antične pripovedke. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Zupančič, Matjaž, 1999: Vladimir / Ubijalci muh. Ljubljana: Državna založba Slovenije.