Gašper Troha: Eksistencialistična drama

Iz Wikiverza
Jump to navigation Jump to search

Uvod[uredi]

Gašper Troha se je ukvarjal z razpravo o dramatiki, ki se je razvila v Franciji med drugo svetovno vojno in v desetletju po njej, ter je bila povezana s filozofijo eksistencializma. Eksistencializem se je močno razmahnil v 20. stoletju, saj je ravno takrat prišlo do katastrof in možnostjo uničenja človeštva. Avtor se je oprl na številne definicije, med njimi so Szondijeve teze in drame Jeana Paula Sartra ter Alberta Camusa. Ena izmed njegovih glavnih ugotovitev je, da v tem žanru manjka opozicijski par, kar pa eksistencialistična drama prikrije z vzpostavljanjem situacije ogroženosti - subjekt pripiše opozicijsko vlogo določenim dramskim osebam ali pa trčita dva neodvisna in nepopolna aktantska modela.

Kako se je prenašala eksistencialistična filozofija?[uredi]

Prva povojna leta je na Slovenskem nova oblast forsirala socialistični realizem. Svarili so pred eksistencializmom. V tem času pa se je že formirala kulturniška opozicija, in v tej opoziciji so bili večinoma mladi intelektualci, zbrani okrog revij Beseda, Revija 57 in Perspektive. Predvsem Perspektive (1960-64) so predstavljale temeljna dela francoskega eksistencializma, razvijale pa so se tudi izvirne različice slovenskega eksistencializma, iz kroga Perspektiv pa sta izšla tudi najvidnejša avtorja slovenske eksistencialistične drame ( Primož Kozak in Marjan Rožanc ). Evropska moderna filozofija eksistence pa se začenja z danskim teologom Sørenom Kierkegaardom, na nadaljno pot pa sta vplivala še Friedrich Nietzsche in Edmund Husserl. Sodobna eksistencialna misel se je torej začela razvijati ob začetku prejšnjega stoletja in je dosegla vrh kot eksistencializem v Franciji 40-ih in 50-ih let s Sartrom in Camusom. Od tod je širila svoj vpliv po vsej Evropi in je tudi po letu 1970, ko je kot filozofski tok zamrla, pustila svoje sledi v mišljenju in literaturi.

Eksistencialistična dramatika in eksistencialistična drama[uredi]

Gašper Troha že na začetku razprave postavi prvo hipotezo, in sicer, da je potrebno razlikovati med pojmom eksistencialistična dramatika in pa eksistencialistična drama.
Avtor razume eksistencialistično dramatiko kot termin za tri poglavitne tokove dramatike 20. stoletja – poetično dramo, eksistencialistično dramo in dramo absurda. Eksistencialistična drama pa je torej podrejena temu terminu kot specifična oblika te dramatike. Že Martin Esslin v knjigi The Theatre of the Absurd govori o tem, da je treba te tri zvrsti ločevati med seboj.
Eksistencialistična drama predstavlja absurd na način skrajno jasne in logično organizirane razprave, medtem ko drama absurda opušča racionalni diskurz, to pomeni, da se odpove dokazovanju absurdnosti in to začne preprosto kazati s konkretnimi podobami na odru. Na podoben način delujejo poetične avantgarde, ki prav tako izhajajo iz sanj in fantazij, razlika pa se kaže predvsem v odnosu do jezika. Poetična avantgarda je namreč bolj lirična in temelji na poetičnem jeziku, tako da gre za nekakšne pesnitve, medtem ko drama absurda jezik problematizira in iz njega naredi element absurdne dramske podobe. Dosedanje analize slovenske dramatike sicer omenjajo to delitev med eksistencialistično dramatiko in eksistencialistično dramo, tu avtor omeni raziskave Koruze (1967) in Kosa (2001), vendar govorijo bolj o dramatiki v celoti in se ne ukvarjajo s podobo njenih treh temeljnih zvrsti. Tako je npr. Koruza eksistencialistično dramatiko označil z dramatiko ontološkega nadrealizma, v katerem je odkril tri smeri sodobne zahodnoevropske dramatike: avantgardistično, poetično in eksistencialistično. Prav zato ta razprava skuša priti do jasne podobe eksistencialistične drame.

Sarte in Camus[uredi]

Avtor članka je skušal priti do podobe eksistencialistične drame najprej z analizo njenih evropskih vzorov (dram Sartra in Camusa).
Za eksistencialistično dramo sta torej temeljnega pomena filozofiji Sartra in Camusa. Oba izhajata iz spoznanja o smrti boga in metafizičnem nihilizmu, ki je človeku porušil temelje eksistence. Človekova usoda oziroma eksistenca postane negotova, kar povzroča občutek tesnobe.
Za Sartra je eksistenca pred esenco. Človek ni nič drugega kot dejanja, ki jih izbere v procesu svobodne izbire. Z izbiro namreč gradi sebe. Človek nenehno išče lastno identiteto, najde jo le v smrti, zato je tudi nenehno tujec sebi in svetu.
Camus ima za temeljni pojem njegove filozofije absurd, ki ga vidi v nasprotju med človekovo zahtevo po smislu sebe in sveta ter ravnodušnim in mirnim vesoljem. Človek beži v religijo. Camus sprejme obup, izhod je v samomoru, ki pa ga ne izpelje. Razglasi kljubovalni paradoks, da je življenje vredno živeti ravno zato, ker je absurdno.
Ta spoznanja pripadajo nihilistični fazi eksistencializma.

Eksistencialistična drama[uredi]

Eksistencializem je dramatičen, saj so nekatere njegove bistvene strukture obenem temeljne dramatične strukture tradicionalne drame. V obravnavah eksistencialistične drame zato najpogosteje srečamo definicijo, da gre za ilustracijo eksistencializma v tradicionalni formi.
Tu pa si avtor postavlja vprašanje o primernosti tradicionalne forme za motive in teme, ki jih je v dramatiko vpeljal eksistencializem. To je pravzaprav tudi druga hipoteza, torej primernost tradicionalne forme za motive, vpeljane preko eksistencializma.
Pri iskanju odgovora mu pomaga Szondijeva Teorija sodobne drame. Tradicionalna ali novoveška drama, kot jo imenuje avtor Szondi, temelji na dialogu.
Ko se vsebina drame premakne iz prostora med osebami v posameznika, v njegovo psiho, nastopi obdobje krize, ko tradicionalna dramaturgija ne zagotavlja več ustrezne forme. Vsebinski problem, ki generira omenjeno krizo, je izolacija junakov, vendar dramski stil, ki ga takšna izolacija postavlja pod vprašaj, lahko to osamo vseeno preživi, če so se osamljeni ljudje, ki jim ustrezata molk ali monolog, prek zunanjih okoliščin prisiljeni vrniti nazaj v dialoškost medčloveškega odnosa. To pa se zgodi v situaciji ogroženosti, ki je osnova večine novejših dram. (Szondi 2000: 85.)
Temeljna postavka eksistencializma je tujost človeka v svetu, zaradi česar se zdijo situacije, v katere je človek umeščen, naključne in nenavadne. Zaradi tega dramatik prestavi ljudi v novo okolje, to pa zahteva tudi formalna logika tradicionalne drame v novih okoliščinah.
Vse obravnave se torej povečini strinjajo, da je ta dramatika uspela ohraniti tradicionalno dramaturgijo, avtor članka pa je to preveril še s pomočjo aktantskih modelov Anne Ubersfeld, v katerih pa so se pokazali morebitni odmiki od tradicionalne sheme.
Aktantski model torej sestavlja šest aktantov, ki so razporejeni v dva pozicijska (subjekt/objekt, pošiljatelj/prejemnik) in opozicijski par (pomočnik/nasprotnik), pri čemer subjekt želi objekt, željo mu generira pošiljatelj, izvaja pa jo v imenu prejemnika. V sodobni drami postaja problematičen opozicijskih par, ki izginja. Avtor tega članka postavi hipotezo o možnosti, da bi bil prazen celoten opozicijski par, saj bi to verjetno pomenilo razpad modela. Avtor postavi hipotezo, da eksistencialistična drama to prikrije z vzpostavljanjem situacije ogroženosti - subjekt pripiše opozicijsko vlogo določenim dramskim osebam ali pa trčita dva neodvisna in nepopolna aktantska modela.
To dokaže s prvo Sartrovo dramo Muhe; v kateri je subjekt Orest, ki se vrne v svojo rodno deželo Argos, kjer ljudi obvladuje bog Jupiter z muhami. Orest je sin Agamemnona in mora zato maščevati njegovo smrt, za katero je kriv Egist po naročilu Jupitra, hkrati pa mora rešiti sestro Elektro iz položaja Egistove služabnice. Ko Orest ubije Egista, spozna svojo lastno neomejeno svobodo, saj Jupiter nima več moči nad njim. Tako Orest prevzame posledice svojega zločina in reši deželo Argos muh. To pa ne pomeni, da se vsi prebivalci zavedajo lastne svobode. Dokaz za to je Elektra, ki ji je preko bratovega zločina dana možnost za prestop v eksistenco, a jo odkloni in se zateče v Jupitrovo naročje. Drama se s tem konča in navidez je zgradba tradicionalna.
Vendar če dramo pogledamo nekoliko bolj v notranjost, vidimo da obstajajo nekateri odmiki od tradicionalne zgradbe. Torej, subjekt je Orest, ki želi najti smisel (objekt), pošilja ga družinska tradicija (pošiljatelj) in to dela v imenu lastne osvoboditve. Pomočnica je do konca, dokler ga ne zapusti, Elektra, njegov nasprotnik pa Jupiter. Opozicijski par (Elektra, Jupiter) se izkaže za problematičnega, saj skozi dramo ugotovimo, da ne prebivalci Argosa ne Elektra nočejo sprememb, ki jih prinese Orest. Tako Jupiter kot tudi Elektra ne predstavljata resnične opozicije. Argočani že od samega začetka trpijo in nočejo sprememb. Po Egistovem umoru od Oresta zahtevajo, da prevzame njegovo funkcijo tirana, da bi se življenje lahko nadaljevalo. Elektra pa se vrne v območje bogov in večnega kesanja, čeprav je že potrjeno, da je svet bogov nezavezujoč. Čemu potem vsa drama? Drama je pravzaprav na podlagi teh izhodišč nesmiselna in se vrača na začetek. Sama drama bi tako lahko zaradi pomanjkanja opozicijskega para prišla v območje monologa oziroma molka, da pa se to ne bi zgodilo, eksistencialistična drama prikrije pomanjkanje opozicijskega para s situacijo ogroženosti. V tej drami je ogrožena Elektra, ki jo zatirajo in ki s svojim položajem sproži Orestovo dejanje. Ogroženi so tudi Argočani, ki jih drži v šahu Jupiter, vendar po Orestovem dejanju ne ukrepajo ter se še vedno ne zavedajo svoje svobode. Oboje torej nima trdne osnove, zato se mora drama končati v trenutku, ko Orest spozna, da se je boril z ničem.
Za lažje razumevanje pa je izbran še odlomek iz prvega dejanja, tretji prizor (Muhe, str. 16.)
Nagnal Egista? Lahko si miren, stari, prepozno je. Ne, da ne bi hotel zgrabiti za vrat tega zakristijskega razuzdanca in ga pahniti s trona mojega očeta. A čemu? Kaj imam opraviti s temi ljudmi? Nobenega njihovega otroka nisem gledal, kako se je rodil, nisem bil na ženitovanjih njihovih hčera, ne delim z njimi njihovega kesanja in za nikogar ne vem, kako mu je ime. Bradač ima prav: kralj mora imeti iste spomine kot njegovi podložniki. Pustiva jih, stari. Pojdiva proč. Po prstih. Ah, če bi obstajalo kako dejanje, vidiš, dejanje, ki bi mi dajalo pravico, da prebivam med njimi; če bi se mogel, pa četudi z zločinom, polastiti njihovih spominov, strahu in upanja, da bi napolnil praznino v srcu, pa čeprav bi moral ubiti rodno mater ...
Tu se Orest vrne v domači kraj in zatrdi, da bo odšel. Na ta kraj ga namreč ne veže noben spomin. Pravi, da bi ostal le, če bi se zgodilo neko dejanje, ki bi mu dalo pravico, da prebiva med svojimi ljudmi. V nadaljevanju pa se zgodi ravno to. Nastane situacija ogroženosti, kjer je ogrožena Elektra, in Orest se prav zaradi nje odloči, da bo ostal in tako se lahko tudi drama nadaljuje.
Torej, dokazali sva, da je opozicijski par prazno mesto, kar pa v tradicionalni drami ne more biti. Torej gre v eksistencialistični drami dejansko za strukturo, katere bistveni element je odsotnost opozicijskega para v aktantskem modelu, kar bi moralo pripeljati dramo v območje molka in monologa. Po tem avtor sklepa, da če je eksistencialistična drama hotela ohraniti opozicijski par tradicionalnega aktantskega modela, je morala to prikriti s situacijo ogroženosti. Subjekti v dramah pridejo do spoznanja o neobstoju opozicijskega para, s čimer pa se poruši temelj drame, kar dokazujejo nenadni razpleti.

Eksistencialistična drama na Slovenskem[uredi]

Tudi na Slovenskem lahko govorimo o eksistencialistični drami, ki je odigrala veliko vlogo v razvoju sodobne slovenske dramatike. Najina hipoteza je, da se eksistencialistična drama na Slovenskem bistveno razlikuje od svoje zahodnoevropske vzornice. Čeprav v njej lahko zasledimo podobne motive in teme, manjka spoznanje metafizičnega nihilizma, saj se mesto nasprotnika v aktantskem modelu ohranja v podobi revolucije, oblasti ali državnih sovražnikov.
Tako je Jančarjev Disident Arnož in njegovi drama o nemožnosti revolucije. Svet predstavlja vzrok Arnoževega propada. Pri eksistencialistični drami nemost sveta pripelje junaka do spoznanja o osamljenosti in lastni nezmožnosti, medtem ko gre tu za aktivno nasprotovanje sveta. V Sloveniji je to oblast, ki Arnoža onemogoča, v ZDA družba in njena pravila. Svet kot nasprotnik deluje na koncu preko Ksaverja, ki z nasiljem pridobi oblast nad prašičjo farmo in njenimi prebivalci. Drama se ne konča s smrtjo subjekta (Arnoža), ampak z novim razmerjem moči.
Torej, o eksistencialistični drami na Slovenskem lahko govorimo le pogojno. Gre namreč za spajanje socialističnega realizma z njegovo tradicionalno zgradbo in vero v svetlo bodočnost.

Literatura[uredi]

Jean-Paul Sartre: Muhe. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1972.

Gašper Troha: Eksistencialistična drama. Jezik in slovstvo LI/2 (2006). 53–67.