Roland Barthes: Fragmenti ljubezenskega diskurza

Seminarska naloga pri predmetu Metodologija literarnega raziskovanja

Avtorica: Špela Brajer

Študijski program: Slovenistika II stopnja,smer literarne vede, 1. letnik

Študijsko leto: 2011/2012

Nova Gorica, marec 2012

UVOD

Roland Barthes (1915 – 1980) je bil francoski teoretik, filozof, kritik, semiotik. Predmeti njegove analize so bili tako s področja sociologije kot semiotike ter antropologije. Kot bomo videli v nadaljevanju, avtor velikokrat uporabi termina sistem in struktura; predvsem veliko govori o ljubezenskem sistemu in strukturi odnosov.

Povzetek Spremne besede Zdenka Vrdlovca

Zdenko Vrdlovec primerja Vesno iz istoimenskega slovenskega filma z Wertherjem. Vesna se v filmu zaljubi v Sama, ne zato, ker bi ji ta pošiljal ljubezenska pisma, ampak zaradi pisma, ki je bilo v prvi vrsti namenjeno profesorjevi hčerki (za katero so mislili, da je neka druga gospodična in ne Vesna/Janja). Werther se je v Lotte zaljubil, ker ga nanjo, na poti na ples, opozori njegova spremljevalka. Opozori ga predvsem na ljubezen, na katero je Werther do tedaj pozabil. »Ta pač ne pride sama od sebe, marveč potrebuje spodbudo, sprožilec, kot nekje pravi Barthes.« (Vrdlovec 276). Werther se ne zaljubi v Lotte samo, ampak v njeno Podobo - podobo matere, ki reže kruh otrokom. »Kar imenuje Barthes spodbudo ali podobo, ki jo potrebuje želja, spominja na tisto, kar Freud opisuje kot pogoje ljubezni.« (Vrdlovec 277) Kot pravi Freud, v nekaterih materinska podoba ostane tako dolgo, da so posamezniki z njo zaznamovani, zato se tudi zaljubijo v materinsko podobo ženske (podobno kot Werther!). Kot Barthes piše v svojem Uvodu k delu Fragmenti ljubezenskega diskurza, ne piše neke teorije o ljubezenskem diskurzu, ampak za protagonista postavi »ljubezenski subjekt«, ki ga sestavi iz več delov: Werther, Platonov Simpozij, zen, psihoanaliza … Barthes je skozi svoje delo večkrat menjaval metode, ne da bi kakšno natančno opredelil ali izpodbijal. Barthes govori o les sujet amoureux – ljubezenski subjekt, ki je moškega spola, na drugi strani pa njegov ljubezenski objekt ni spolno določen (razen Wertherjeve Lotte). Barthes ga imenuje Drugi (tega pa ne smemo mešati s Drugi spol, ki ga uporablja Simone de Beauvoir). »Barthesovski Drugi ni skrivnost - je imaginarni drugi, podoba, ki si jo zaljubljenec ustvari o ljubezenskem subjektu in ki ga ravno konstituira kot ljubezenski subjekt.« (289) Podoba ljubljenega bitja je lahko čisto banalen, vsakdanji predmet, ki nas opozori in spomni na ljubljeno osebo; to pa nas spomni tudi na to, da te osebe trenutno ni zraven. Tako doživimo to, kar Barthes imenuje »bežni, boleči trenutek razočaranja«.

FRAGMENT IN DISKURZ

Diskurz

A. Vezovnik v svojem delu Diskurz poskuša definirati ta pojem, a se hkrati zaveda, da končne definicije diskurza ni. »Diskurz je namreč izmuzljiv pojem, ki ga je mogoče opredeliti s številnimi definicijami, hkrati pa je katerokoli izmed njih nemogoče postaviti za edino možno.« (10) Avtorica se v delu osredotoča predvsem na dve definiciji: realistično in bolj »relativistično«. Za prvo je diskurz eden izmed družbenih objektov, ki je v stalnem odnosu z drugimi družbenimi objekti; za drugo pa je diskurz skoraj transcendentalnega pomena in zato so vsi družbeni objekti diskurzivni. Skozi zgodovino in v različnih kontekstih je imel/ima diskurz mnogo definicij.

»Diskurz lahko pojmujemo kot razširjeno pojmovanje izražanja skozi govor ali pisavo, lahko pomeni pisano ali govorjeno obliko komuniciranja, formalno debato, verbalno izmenjavo mnenj na določeno temo, lahko je jezikovna enota, večja od stavka, ali jezikovni kod, s pomočjo katerega se izražamo in sporazumevamo, in še bi lahko naštevali.« (Vezovnik 10-11)

Teorije in šole, ki so vplivale na nastanek različnih definicij in pojmovanj diskurza, lahko razdelimo v tri skupine: prva izhaja pretežno iz analitične filozofije in se osredotoča na rabo jezika v komunikaciji, ožje tudi performativne značilnosti jezika. Druga in tretja skupina pa izhajata iz kontinentalne filozofije; lahko rečemo, da izhajata iz francoske teoretske tradicije in so jo prevzeli avtorji, ki se v svojih delih in analizah posvečajo pojmom identitete, ideologije, diskurza, oblasti, družbenih sprememb (Vezovnik 12-13).

Fragment

Definicija fragmenta v SSKJ se glasi »fragment -enta m (e? é) 1. ohranjen ostanek kake stvaritve, navadno umetniške: pri izkopavanju so odkrili nekaj keramičnih fragmentov; fragment freske / književnost je poznal samo v fragmentih delno, ne popolnoma 2. nedokončano literarno delo: roman je ostal fragment; dramski fragment ? med. kos, drobec kosti d.« Pravzaprav sta si oba pomena zelo blizu, če o fragmentu razmišljamo kot o nekem drobcu, ostanku, nedokončani stvaritvi. Vsako poglavje oziroma vsak pojem v Fragmentih je poseben fragment. Na prvi pogled nima nikakršne zveze z ostalimi, sploh, ker jih je avtor razvrstil po abecedi, vendar ob podrobnejši analizi ugotovimo, da to ni čisto res. Skozi celotno delo se avtor osredotoča na ljubezensko tematiko, predvsem govori o razmerju med »ljubezenskim subjektom« in »ljubezenskim objektom«. Ob različnih pojmih razmišlja o sebi, razmerju med subjektom in objektom ipd.

FRAGMENTI LJUBEZENSKEGA DISKURZA

Delo Fragmenti ljubezenskega diskurza je eno izmed najbolj znanih Barthesovih del. Fragments d' un discours amoreux so prvič izšli leta 1977, v slovenskem prevodu pa leta 2002; v slovenščino je prevajala Zoja Skušek.

Struktura dela

Avtor že v svojem uvodu natančno razloži, kako je zgrajena knjiga Fragmenti ljubezenskega diskurza. »Vse izhaja iz tegale načela: zaljubljenca ne smemo ponižati v preprost simptomatični subjekt, temveč raje prisluhnimo tistemu, kar je v njegovem glasu neaktualno, se pravi, nepopustljivo.« (7) Še pred natančnim opisom strukture besedila pa se osredotoči še na pripovedovalca. Kot ugotavlja, bo besedo prepustil zaljubljenemu subjektu; s tem ko piše v prvi osebi, kot Jaz, doseže učinek izpovedovanja in ne samo pripovedovanja. Verjetno ga je do take obravnave pripeljala tudi njegova teorija o avtorju, oziroma esej Smrt avtorja. Že tam napove: »Tekst je tkivo citatov, ki izhajajo iz različnih žarišč kulture.« (Barthes, Smrt 22) Točno tako pa so strukturirani tudi Fragmenti. Fragmenti so urejeni po abecedi, a hkrati tudi pomensko. Kot bi se od začetka do konca dela sprehajali skozi ljubezensko zgodbo para, ki je polna vzponov in padcev. Na začetku so prisotne sledi »romantične ljubezni«, ko je objekt še nedosegljiv, subjekt pa v njem vidi le dobre stvari, na slabe niti ne pomisli, razen ob čakanju nanj. Potem preidemo na nekoliko bolj realno mišljenje in razmišljanje, dokler se na koncu subjekt pravzaprav ne sprijazni s tem, da objekt je, kakršen je in da ga ne sme omejevati s svojimi željami in potrebami, ker ga tako omejuje. Splošno bi lahko Fragmente razdelili v tri pomenske skupine: 1. romantična, nedosegljiva ljubezen; 2. uresničena ljubezen; 3. sprijaznjenje. Vsi fragmenti imajo splošno enako zunanjo zgradbo. Barthes jih imenuje razbitine diskurza, figure. »Figura je – zaljubljenec na delu.« (8) Figuro opazimo in si jo tudi zapomnimo. Figura vedno nastane iz jezika, na primer iz verza, refrena ipd. Vsaka figura vsebuje stavek, ki je pogosto neznan oziroma kot pravi Barthes, lahko tudi nezaveden; ta stavek je »konstrukcijski način«. (9) Na začetku vsake figure je nekaj stavkov, za katere bi lahko mislili, da pojasnjujejo oz. definirajo naslov/pomen fragmenta samega, vendar ob analizi ugotovimo, da ta trditev povsem ne drži. Kot navaja Barthes, je to argument figure. »Argumentum: 'razlaga, pripoved, vsebina, zaplet, izmišljena zgodba'; dodajam: inštrument distanciranja, Brechtov transparent.« (9) Avtor govori o potujitvenem efektu (Verfremdungseffekt), ki ga je v literarno vedo prvi vnesel B. Brecht. Uvodnemu delu, argumentu figure, sledi besedilo, ki je sestavljeno iz vsaj enega citata iz besedil, na katere se Barthes sklicuje. Največkrat citira in omenja Goethejevo delo Trpljenje mladega Wertherja, poleg njega pa še Freuda, Odisejo, Prousta, Boucourechlieva, Balzaca, Winnicotta, Nietzscheja itd. Tudi ti citati predstavljajo posebne fragmente, saj Barthes razbije posamezno literarno delo in ga fragmentarno vključuje v svoje delo. V prvem fragmentu (in ostali so sestavljeni enako) »Ugonablja me, premaguje me …« najprej navede francoski izraz (s'abimer), ki v prevodu pomeni poslabšati, poškodovati. Nato pa navede fragmentarne odlomke iz del Trpljenje mladega Wertherja, Tristan in Izolda, Smrt zaljubljencev, poleg tega navaja tudi Sartra in Ruysbroecka. Nekateri fragmenti se od drugih razlikujejo le v tem, da ponekod Barthes s svojimi komentarji povezuje posamezne fragmentarne citate literarnih del med seboj in hkrati tako ustvarja tudi zgodbo.

Analiza besedila

Kot sem že omenila, lahko delo splošno razdelimo v tri pomenske enote. Prvi sklop lahko naslovimo romantična, nedosegljiva ljubezen. Skupna lastnost vseh fragmentov je sanje ljubezenskega subjekta o ljubezenskem objektu, predvsem pa razmišljanje o njegovi nedosegljivosti. Barthes začne s fragmentom, ki ga naslovi »Ugonablja me, premaguje me …« Kljub temu da si subjekt želi objekta in vse njegove misli so usmerjene k objektu, ga lahko zaradi obupa ali zaradi prevelike sreče preplavi val izničenja. Kot bomo videli v nadaljevanju, lahko naslednji fragment, Odsotni, povezujemo s fragmentom Čakanje. Vsaka odsotnost ljubljenega objekta pri objektu povzroča preizkušnjo zapuščenosti. Avtor besedno zvezo »Čudovit si!« imenuje za nekoliko bedasto. »Čudovit je jalova sled utrujenosti, ki je utrujenost govorice.« (28) Zaljubljeni subjekt vidi drugega kot celoto, hkrati pa je v tej celoti še del, ki ga ne zna izraziti. V samem izrazu »Čudovit si!« ni prisotne nobene lepote, ampak le celota afekta. V naslednjem fragmentu, Nepopustljiv, ugotavlja, da je ljubezen brez dvoma vrednota. Razvrednotenje te vrednote pripisuje futurističnemu realizmu. Ljubezenska moč vedno ostane na ravni govorice. V nadaljevanju govori o napakah ljubezenskega objekta, ki jih subjekt do tedaj sploh še ni opazil. »Na popolnem obličju drugega, ki se zdi kakor balzamirano, nenadoma opazim delček propada.« (33) V idealizirano podobo ljubljene osebe se prikrade delček podobe, ki lahko celotno Podobo podre in s tem pretrese zaljubljeni objekt. Avtor ljubezenski diskurz definira: »Ljubezenski diskurz je navadno gladek ovoj, ki se prilega podobi. […] Ko se podoba spremeni, se pobožni ovoj raztrga; sunek prevrne mojo govorico na glavo.« (36) Pravo agonijo zaljubljeni subjekt lahko doživi zaradi strahu pred nevarnostjo, bolečino, izgubo. Bojuje se s tesnobo. Zaljubljeni subjekt izniči podobo objekta, ker se pravzaprav zaljubi v ljubezen in ne objekt. Nato pa si zopet prizadeva za obrat. Hoče izničiti svoje izničenje. Če se zaljubljeni subjekt zaradi kateregakoli dejanja počuti krivega ali pa se hoče narediti krivega in s tem narediti vtis na ljubljeni objekt, potem se odloči za samokaznovanje, asketsko življenje. Za zaljubljeni subjekt je ljubljeni objekt »atopos«, torej ga ni mogoče uvrstiti in je ves čas izvirno. Kot navaja avtor: »drugega ni mogoče kvalificirati (to je pravi pomen besede atopos).« (45) Čakanje zajema vse čustvene viharje, izpade, misli zaljubljenega subjekta, ki čaka. (Čakanje se lahko navezuje na čakanje na telefonski klic objekta; čakanje, da objekt pride na kavo; čakanje na odgovor na pismo in tako dalje.) Kot pravi Barthes: »[…] čakanje je delirij.« (49) Edino, kar dokončno definira zaljubljenca, je pravzaprav čakanje. »'Sem zaljubljen? – Da, ker čakam.'« (50) Za črnimi očali navadno skrivamo oči, ki so »ogledalo duše/srca«. Tako tudi subjekt razmišlja, kako naj pred svojim ljubljenim objektom prikrije svoje hibe, slabosti, misli, strahove in podobno. Predvsem avtor govori o strasti, za katero meni, da bi drugega lahko zadušila, če je ne bi znal krotiti. Werther hoče biti »pospravljen«. Hoče zasesti mesto, ki je že zasedeno, torej Albertov prostor, prostor Lottinega moža. Tudi v ljubezenskem diskurzu avtor najde pojem sistema, ki ga opredeli: »Sistem je namreč celota, v kateri ima vsakdo svoj prostor (tudi če ni dober); zakonci, ljubimci, udeleženci ljubezenskih trikotnikov, celo obstranci (droge, seks), dobro spravljeni v svoji obstranskosti; vsi razen mene.« (56) Ker govori o urejenosti, bi mogoče lahko v teh besedah opazili sledi Derridaja, ki govori o opoziciji med blicoleurjem in inženirjem (kaos nasproti urejenosti). V urejenem sistemu se sam ne najde oziroma nima svojega mesta. V nadaljevanju avtor omenja strukturo. Pravi, da je v vsaki strukturi možno prebivati, kar ima celo za njeno najboljšo definicijo. V strukturi lahko prebiva ne glede na to, ali je v njej srečen ali ne. Prav tako za strukturo opredeli življenje Drugega, torej ljubezenskega objekta, za katerega pa pravi, da v tej strukturi avtor sam, torej ljubezenski objekt, nima prostora; ko subjekt ljubezensko situacijo občuti kot brezizhodno, kritično. Avtor ločuje med nasilnim in nežnim obupom. Ljubezensko katastrofo primerja z grozodejstvi v koncentracijskem taborišču Dachau. Skupno obema situacijama je, da »sta – dobesedno – panični: sta situaciji brez preostanka, brez vrnitve: […] za zmerom se[m] izgubljen.« (60) Cicero in Leibniz sta ločevala gaudium od laetita. »Gaudium je 'užitek, ki ga občuti duša, ko misli, da ji je posest kakšne sedanje ali prihodnje dobrine zagotovljena […]' Laetitia pa je živahen užitek, 'stanje, ko v nas prevalada užitek.'« (61) Ker je popolna posest avtorju nedosegljiva, si lahko želi le užitka. »Srce je organ želje, […] vsaj kolikor je očarano, zaprto v polje imaginarnega.« (63) V fragmentu Srce Barthes govori o razmerju srce-duh. Srce je nekakšen predmet podarjanja, ki si ga objekt in subjekt »izmenjujeta«. Ko objekt podari srce subjektu in je srce vrnjeno nazaj objektu, mu ostane le srce, ki pa boli. Kot pravi Barthes: »[…] edinole zaljubljence in otroke boli srce.« (64) Ljubezenski subjekt si želi popolno izpolnitev vseh želja, ki jih ima do ljubezenskega razmerja. Izpolnitev je zgostitev vseh »naslad sveta«. A vendar subjekt tako ne doseže totalnosti, temveč jo celo preseže. Ta presežek pa je tesno povezan z užitkom. V vrtincu občutij užitka, polnosti, izpolnjenosti pa avtor doseže »koincidenco« (66) Tako se subjekt popolnoma približa in zlije z Drugim, s Podobo. V tem trenutku Imaginarno doživi svojo najvišjo obliko. S tem fragmentom lahko končamo prvo vsebinsko enoto, v kateri je ljubezenski objekt še nedosegljiv subjektu; ta se zaljublja v Imaginarno objekta oziroma v njegovo Podobo.

S fragmentom »Boli me drugi« začenjamo drugi tematski sklop. Sočutje, kakor ga je definiral Schopenhauer, ne obstaja. Če se Drugi slabo počuti, če mu je slabo, če ga je strah, potem bi moral isto občutiti tudi Subjekt; a to ni res. Na eni strani se avtor sprašuje, zakaj bi trpel namesto Objekta, če on trpi brez njega, na drugi strani pa se vda trpljenju, a vendar z zadržanostjo. V fragmentu »Rad bi razumel« avtor citira kitajski pregovor »Najtemnejši kraj je pod svetilko« (70), da bi lažje razložil, da posameznik, ki živi znotraj ljubezni, ne more videti njenega bistva. Vdanost subjekta in naveličanost sta pravzaprav želja, da bi ga kdo razumel. Zaljubljeni si pogosto zastavlja vprašanja, kaj storiti. Avtor veliko dejanj označi za jalova, torej tista, ki nimajo in ne bodo imela posledic. »Karma je (katastrofalno) veriženje dejanj (njihovih vzrokov in posledic). Budist se hoče karmi izmakniti.« (75) Tudi avtor si želi odpraviti karmo in doseči nirvano . Ljubezenski subjekt se lahko o svojem objektu pogovarja le z nekom, ki ta objekt ljubi, razume enako tako kot subjekt. Hkrati je njegov zaveznik in rival. Tu avtor preide na področje ljubosumja. Lahko bi celo govorili o nekem trikotniku, v katerem vsak hoče ugajati, a se hkrati zaveda, da ni popoln; zaljubljeni subjekt se tako pogovarja o svojem objektu s tretjo osebo, slednji pa se z istim objektom pogovarja o subjektu. »Ljubosumje je enačba s tremi zamenljivimi (nedoločljivimi) členi: zmerom smo ljubosumni na dva človeka hkrati: ljubosumen sem na tistega, ki ga ljubim in na tistega, ki ga ljubi.« (77) Različni dotiki povzročajo različna občutja. Barthes predvsem poudarja dotik s kožo. Werther se dotakne Lotte in temu dotiku pripisuje zelo velik pomen. »Vsak dotik zaljubljencu postavlja vprašanje odziva: od kože zahteva, naj se odzove.« (78) V naslednjem fragmentu, Dogodki, težave, neprijetnosti, avtor zopet omenja strukturo, tokrat strukturo odnosa. Razpravlja o dogodku, kjer je ljubezenski subjekt opazil X-a (ljubezenski objekt) v družbi z Y-om. Ker sta si ob pogledu nanj nekaj zašepetala, je ljubezenski subjekt še zelo dolgo zaznamovan s tem dogodkom. Tako se spominja preteklih dogodkov, tega pa »shrani« v spomin, kjer ga vseskozi obuja. Vse kar doživi se torej shrani v njegovem nezavednem; ti spomini pa pridejo na dan v modficirani obliki ob kakšni drugi priložnosti. Avtor telo vidi z dveh vidikov: kot fizično telo, telo v dobesednem smislu (koža, oči) ali pa kot glas, ki ni v soglasju z »fizičnim« telesom. Nekoliko preseneča primerjava opazovanja telesa Drugega s telesom žuželke. »[…] kakor da bi imel pred seboj nenavadno žuželko, katere se nenadoma ne bojim več. Nekateri deli telesa so še zlasti ustrezni za tako opazovanje: trepalnice, nohti, lasne korenine, sami zelo delni objekti.« (82-83) Ko pa subjekt uvidi, da Drugi razmišlja, se premika, se njegova podoba premakne in se zlije v Celoto. »Declaration, izjava. Nagnjenje zaljubljenega subjekta, da čustveno zadržano, a gostobesedno pripoveduje ljubljenemu bitju o svoji ljubezni, o njem, o sebi, o njima: njegova izjava ne zadeva ljubezenskega priznanja, ampak obliko ljubezenskega razmerja, ki jo v neskončnost komentira.« (84) Ljubezensko darilo je popolnoma posvečeno željam Drugega, ki pa naj bi ga sprejemal brez ozira na pošiljatelja. »[…] vsaka roka čistosti zahteva, da ločimo darilo od roke, ki ga daje ali sprejema: […]« (87) Podarjeni predmet je lahko izražen skozi pesem, ki je pomemben dejavnik pri posredovanju sporočil. Na drugi strani pa avtor trdi, da pisanje v sebi nima čutnosti, natančno določenega namena, kot na primer kolač, ki je izbran po tvojem okusu. Duša drugega ne vidi namena, ki ga je imel avtor, zato ga to »darilo« duši. Tako se avtor sprijazni, da Objektu ne more podariti nečesa, kar ga duši. Fragment »Lastni demoni smo« govori o tem, da ima subjekt včasih občutek, da ga hoče demon govorice izgnati (Goethejev izraz) iz raja, ki ga ustvarja v odnosu z Drugim. Vendar pa demon nikoli ne nastopa v ednini, ampak ko posameznik uniči enega, se pojavi drug. Ko govori o demonih, ima avtor v mislih pojme/čustva kot so na primer obup, ljubosumje, izključitev, želja in podobno, ki pa jih primerja s snežno kepo (dlje kot se »kotalijo« po naših mislih, večje so in bolj grozeče za naše življenje.) Subjekt svoj Objekt vidi kot boga, ki odloča o subjektovi usodi, torej ga ima popolnoma pod nadzorom. Šele splošno mnenje vidi pravo usodo subjekta; torej, šele ko na situacijo pogledamo z distance, jo lahko vidimo v realni luči. Zaljubljeni subjekt si prizadeva in se hkrati obotavlja, da bi svoj Objekt umestil »v ekonomijo čistega trošenja, izgube, 'ki gre v nič'«. (96) Ljubezenski diskurz je namreč tesno povezan z računanjem, preračunavanjem. Avtor v Svetu osuplosti prikaže nekaj izsekov iz življenja Subjekta, ki čaka na Objekt. Subjekt trpi, je osamljen. Govori tudi o derealni ljubezni. Ta je prisotna takrat, kot pojasnjuje avtor, ko se Subjekt zave, da se preveč muči, da pravzaprav mogoče ne sodi v ta kontekst. Zaljubljeni subjekt ne more napisati svojega ljubezenskega romana. (105) Subjekt o preteklih dogodkih ne more razmišljati popolnoma objektivno, ampak vključuje komentarje, čustva in tako dalje. Ob zaljubljencih lahko govorimo o povečani občutljivosti. Tako kot lahko najdemo posebne točke v lesu ima tudi posameznik posebne točke, kjer je ranljiv, nekakšne ahilove pete. Vendar pa so te točke znane le posamezniku in jih ne deli z nikomer. Sokratski in romantični mit sta prepričala avtorja, da je ljubezen potrebno sublimirati, spreminjati v nekaj višjega. S tem zaključujem drugi pomenski sklop fragmentov, v katerem avtor prehaja s področja srečnega ljubezenskega razmerja k težavam, ki nastopijo med subjektom in objektom. Težave se pojavijo predvsem zaradi rušenja iluzij in Podobe, ki si jo subjekt ustvari o objektu.

S fragmentom Leteči Holandec začenjamo tretji sklop. V teh fragmentih se pojavljajo ovire v ljubezenskem razmerju, vendar pa hkrati še vedno čutimo prisotnost harmonije med subjektom in objektom. Subjekt v ljubezenskem razmerju zavrača posebno misel, da bi se zaljubil v drugega, oziroma bi bilo bolje reči, v nekoga tretjega. Kljub temu pa se v določenih trenutkih zave nekakšne razpršenosti ljubezenske želje in odkrije, da je vse življenje obsojen na tavanje – od ene ljubezni k drugi. »Ko se subjekt odloči, da se bo odpovedal ljubezenskemu stanju, z žalostjo opazi, da je pregnan in Imaginarnega.« (118) Glede na ta citat lahko sklepamo, da je za avtorja ljubezen enaka Imaginarnemu; če izstopimo iz območja ljubezni, izstopimo tudi iz območja Imaginarnega. Kot Barthes opisuje v fragmentu Pomaranča, je bil Werther ljubosumen na pomaranče, ki jih je Lotte tako skrbno lupila in trgala krhelj za krhljem. Avtor se spomni primerov, ki kažejo na to, da je pozornost ljubljenega bitja prevzelo bodisi drugo bitje ali pa nek predmet, ki jih ima zaljubljeni za drugotne tekmece. Barthes termin fading opredeli kot ginevanje. Glagol fade sicer v angleščini pomeni zbledeti. Zdi se, da se ljubljeni objekt izogiba stika, vendar pa to izogibanje ni usmerjeno zoper subjekt ali kogar koli drugega. Subjekt velikokrat meni, da je v nekaterih, pogosto skoraj nepomembnih trenutkih, zapustil objekt in ga pustil na cedilu. Zato ga sedaj preganja občutek krivde. »Prekršek storim vselej, kadar nakažem drobno gesto, ki bi bila neodvisna od ljubljenega objekta.« (130) Ko stori prekršek se lahko zateče tudi v askezo (Prim. fragment Biti asket). Vsako srečanje med zaljubljencema je praznik. To je zaljubljenca čas veselja, užitkov. Strast in zaljubljenost lahko v posamezniku prebudita razna občutja, tudi tega, da se mogoče včasih počuti malce norega. V tem kontekstu govorimo o borni, nepopolni, metaforični norosti; zaradi ljubezni, pravi avtor, »sem kakor nor, a ne občujem z nadnaravnim, v meni ni nič svetega; […]« (135) O metaforični norosti govori v smislu primerjave; seveda ni resnično nor, ampak se počuti kakor nor. O zadregi lahko govorimo v več kontekstih; avtor predstavi zadrego, ki nastane, ko med nekaterimi posamezniki vlada napetost, zaradi ljubezenskega razmerja, ki ga imajo bodisi drug z drugim ali pa z nekom tretjim. Tako stanje povzroča kolektivno stisko. Termin Gradiva si je avtor sposodil iz Jensenove novele, ki jo je analiziral Freud. Gradiva je figura odrešitve; ljubljeno bitje privoli, da bo vstopilo v blodnje subjekta, da se bo ta lahko rešil iz njih. Če to poskušamo implicirati na vsakdanje življenje, dogajanje, lahko rečemo, da se subjekt združi z objektom, se spusti z njim v ljubezensko razmerje. Tako objekt kot subjekt se pred vsakim srečanjem, zmenkom lepo uredita. Vse to počneta zaradi tega, da bi ugajala drug drugemu. Subjekt se identificira z vsakim junakom, ki je doživel enako ali podobno zgodbo kot on sam. Werther se na primer identificira z vsakim izgubljenim zaljubljencem; identificira se tudi z norcem, s hlapcem. Vendar pa se moramo zavedati, da se tudi bralec/gledalec/poslušalec oziroma recipient lahko identificira z nekaterimi osebami, ki nastopajo v delu, ki ga bere, posluša ipd. Podobe so lahko nekaj najhujšega v ljubezenskem razmerju, saj nas lahko prizadenejo bolj, kot pa tisto, kar vemo. Največkrat je to podoba, ki smo jo opisali že v fragmentu Dogodki, težave, neprijetnosti, ko subjekt zagleda objekt v družbi nekoga tretjega. Subjekt in objekt lahko drug drugega v ljubezenskem razmerju poznata do obisti, vendar pa se še vedno pojavi dvom, ko lahko na primer subjekt ugotovi, da mu je objekt nedostopen, ga pravzaprav ne pozna. Ljubljeno bitje lahko to postane že zaradi namigov drugih, da je vredno, da je ljubljeno. To lahko opazimo že pri Wertherju, ko mu gospa v kočiji napove Lotte. Werther se morda ne bi zaljubil v Lotte, če mu je ne bi že prej opisala njegova spremljevalka v kočiji; s tem ga je opozorila na objekt, tako pa tudi Werther postane subjekt, ki se že takoj zaljubi v Podobo, Imaginarno drugega in ne v Lotte, kot konkreten objekt (kot žensko, ki jo prvič vidi in mu je najprej fizično, nato tudi morda psihično všeč). Kot že imenovanje fragmenta Informator pove, avtor govori o osebi, ki subjektu (ali objektu) daje informacije o ljubezenskem razmerju, hkrati pa je to tudi nekoliko »realistična oseba«, saj subjekt oziroma objekt opozarja na napake pri Drugemu, ki jih sam, verjetno zaradi zaljubljenosti, ne bi opazil in bi ga lahko v skrajnem primeru tudi uničile. Izjava »Tako ne gre več naprej« se nanaša na ljubezensko trpljenje, ko subjekt ugotovi, da se trpljenje samo še stopnjuje in ga ne prenese več. Barthes govori tudi o rešitvah, ki bi subjekt začasno odrešile »ljubezenskih muk«. Vendar pa moramo termin rešitev vzeti z rezervo, saj tu avtor govori o ideji samomora, ločitve, umika, potovanja, žrtvovanja ipd. Vse rešitve, ki si jih avtor zamišlja, ostanejo znotraj ljubezenskega sistema. Avtor poda definicijo ljubosumja: »'Čustvo, ki ga spočne ljubezen in ga hrani strah, da ima ljubljena oseba rajši nekoga drugega.' (Littre)« (163) Citat oziroma definicija ljubosumja, ki ga navede avtor, se mi zdi zelo primerna. Kot izvemo v nadaljevanju, Wertherjevo ljubosumje je nastajalo zaradi podob in ne misli. Kdor je ljubosumen, trpi štirikratno. Fraza »ljubim te« dobi svoj pravi pomen le v trenutku, ko jo izgovarjamo. Avtor predstavi več aspektov te izjave. Želje, ki jih posameznik čuti vsakodnevno, se v ljubezenskem stanju (vsaj nekatere) spremenijo v ljubezensko hrepenenje. To hrepenenje se najbolj občuti, ko se zavemo, da nam nekaj oziroma nekdo manjka. Kdor ni zaljubljen, v ljubezenskem pismu ne more videti tega, kar vidijo zaljubljenci. To pismo je namreč kodirano (vsebuje fraze, ki naj bi jih razumela le »pošiljatelj« in »naslovnik) in hkrati pa prepolno izrazov, da bi v ospredje stopila prava želja, ki jo želi izraziti ustvarjalec pisma. Termin loquela si je avtor sposodil pri I. Loyoli in pomeni tok besed in misli posameznika, ko razmišlja o kakšni srčni rani oziroma posledici nekega ravnanja. Lahko rečemo, da je to izrazito čustvena oblika ljubezenskega diskurza. Avtor primerja svoje upanje z listom na drevesu; ko list odpade, se uniči tudi njegovo upanje. Vsak posameznik ima v svojem življenju, ne glede na to, kateri kulturi pripada, skritih polno obredov, ritualov, magičnih preudarkov. Ljubezenski subjekt se nenadoma zave, da s svojimi željami in zahtevami omejuje ljubezenski objekt. Dejanja, ki so se subjektu prej zdela razmeroma sprejemljiva, ga sedaj plašijo in jih definira kot pošastne. Brez odgovora je ljubljeni objekt, ki ne odgovarja (ali zelo malo) na subjektova pisma, govor. Avtor v fragmentu Oblaki ne govori o vremenskih pojavih, ampak o oblakih metaforično. O tem, kako se nekomu zmrači obraz, ko vidi svoj ljubljeni objekt v kontaktu z nekom tretjim. Subjekt doživlja dve noči, eno slabo in eno dobro. Avtor razločuje med biti v temi (estar in oscuras) in biti v mraku (estar in tinieblas). Druga noč (Mrak) tako razsvetljuje prvo (Tema). Vsak predmet, ki je (bil kdajkoli) v stiku s telesom ljubljenega bitja, postane del tega telesa in subjekt se nanj strastno naveže; pravzaprav ima do teh predmetov enak odnos, kot bi ga imel oziroma ga ima do samega telesa ljubljenega objekta. »Ljubezenska obscenost je skrajna: nič je ne more zajeti, ji dati mogočne vrednosti transgresije; samota subjekta je plašna, brez vsakega okrasja: […]« (200) Ljubezenski subjekt je posebno nagnjen k joku (Wertherja na primer oblijejo solze že ob najmanjšem vzburjenju). Vedno znova avtor v besedilu omenja Wertherjevo vožnjo s kočijo, kjer mu prijateljica pove o Lotte. V tem fragmentu to prijateljico vidi kot glas Opravljanja, saj Wertherju pripoveduje, pravzaprav opravlja Lotte. Hkrati mu jo ponuja (ko opisuje, kakšna je njena lepota) in brani (ko pove, da ima Lotte že zaročenca). Zaljubljeni subjekt se na neki točki začne spraševati, zakaj ni ljubljen. Predvsem ga zanima, zakaj ga ne ljubi isti objekt, v katerega je sam zaljubljen. Kot razloži avtor, pride kmalu lahko do vprašanja »zakaj me samo malo ljubiš?« (208) Vendar pa pri tem tudi opozori, da je ta stavek nekoliko neroden; ne moremo namreč samo malo ljubiti; za avtorja sta relevantna samo dva pojma – preveč in ne zadosti. V začetnem stanju ljubezenskega razmerja zaljubljeni subjekt ujame, prevzame, očara podoba ljubljenega objekta. Zanimivo je, da avtor tu govori o podobi objekta in ne o njem samem. Podoba je lahko tudi izmišljena, tista, ki si jo izmisli subjekt. V starem mitu je osvajalec aktiven, objekt (Ženska) pa je pasivna, čaka. V modernem mitu pa je ravno obratno. Osvajalec je pasiven, ne stori ničesar, medtem ko »objekt ulova« ostane aktiven, postane subjekt ljubezni, subjekt pa se »spremeni« v objekt. »Ko si zaljubljeni subjekt zamišlja svojo smrt, vidi, da življenje ljubljenega bitja teče naprej, kakor da se ne bi nič zgodilo.« (218) Avtor za primer poda prizor iz romana Trpljenje mladega Wertherja, ko ta sliši Lotte in njeno prijateljico, kako »čenčata« o nekom, ki umira. Werther se z njim poistoveti, hkrati pa ga prizadene Lottino čenčanje. Fragment »Modro je bilo nebo« bi lahko vzeli kot nasprotje fragmentu Oblaki. Verjetno je to lažje storiti, ker so v naslovu obeh omenjeni t. i. vremenski pojavi. Pa vendar se »modro je bilo nebo« nanaša na čas pred »oblaki«. Prvi predstavljajo srečen čas, takoj na začetku razmerja, še pred vsemi težavami, ki jih Barthes poimenuje z »oblaki«. Fragment Odzvanjanje bi lahko poimenovali tudi »Kako subjekt reagira na določene besede, dogodke in kako to vpliva na njegovo čustveno zavest.« Prostor odzvanjanja je imaginarno telo. Če določena stvar v telesu preveč oznanja, lahko onesposobi subjekt do te mere, da se mora ta za nekaj časa uležati, umiriti in se prepustiti »notranjemu viharju«. Fragment Jutranjica je po vsebini zelo podoben fragmentu »Modro je bilo nebo«, vendar je Jutranjica omenjen v nekoliko ožjem smislu. Oba namreč govorita o času pred nevihto, pred težavami; Jutranjica pravzaprav predstavlja prehajanje, ko se »nad zaljubljeni subjekt po prebujenju vnovič zgrnejo skrbi v zvezi z njegovo strastjo.« (277) Barthes v nadaljevanju govori o dejanskih scenah, ko se na primer objekt in subjekt prepirata, pri čemer enakovredno izmenjavata replike. Najpomembnejše pri tem je, da vsak izmed partnerjev upa, da bo imel »zadnjo besedo«, saj bi tako naredil sklep o govorjenem, obvladoval bi situacijo in jo imel v popolni oblasti. Werther pa je drugačen: »Werther je čisti diskurz ljubezenskega subjekta: (idilični, zaskrbljeni) monolog je pretrgan samo enkrat, na koncu, malo pred samomorom.« (230) Barthes ne govori o fizični samoti, ampak o »filozofski« samoti, »ki izvira iz tega, da se dandanes s strastno ljubeznijo ne ukvarja noben pomemben sistem mišljenja (diskurza). Ne glede na to, ali zaljubljeni subjekt želi dokazati, da ga objekt ljubi oziroma, da ga ne ljubi, ne bo nikoli imel dovolj dokazov ne za eno ne za drugo trditev. Ljubezenski subjekt, na primer Werther, o srečnem ali trpljenja polnem spominu na predmet, gib, ki je povezan z ljubljenim bitjem, govori v sedanjiku, čeprav so se vsi ti dogodki že zgodili enkrat v preteklosti. Tako v gramatiko ljubezenskega diskurza vdira nedovršni preteklik. Misli na samomor so v ljubezenskem razmerju zelo pogoste, saj jih lahko spodbudi že vsaka malenkost. Vsak subjekt se mora truditi, da sprejme svoj objekt takšen, kakršen je. Avtor za primer med drugim poda tudi Nietzscheja, ki govori o metafori dveh ladij, ki plujeta proti istemu cilju, vendar po drugi poti. Kljub temu da imata isti cilj, pa ju »morje in sonce« lahko spremenita. Morje in sonce sta tu verjetno metafori za življenjske preizkušnje posameznika, ki so za vsakega posebej individualne. Predvsem užitek, poleg tega pa tudi premišljevanje o nežnostih objekta, saj se subjekt zaveda, da do te nežnosti nima ekskluzivne pravice. Ta fragment bi lahko povezali s fragmentom Ljubosumje, vsaj del o premišljevanju o nežnosti Drugega. Zaljubljeni subjekt sanja o popolni združitvi z ljubljenim objektom, vendar ta po večini ni možna oziroma je nemogoča. Fragment Resnica lahko pojasnimo s citatom: »Vsaka jezikovna epizoda, ki se nanaša na 'občutenje resnice'; tega zaljubljeni subjekt doživlja ob misli na svojo ljubezen, bodisi ker misli, da edini vidi ljubljeni objekt 'v njegovi resnici', bodisi ker definira posebnost svoje zahteve kot resnico, od katere ne more odstopiti.« (257) Zadnji fragment je Barthes naslovil Sobria ebrietas. Subjekt se zaveda, da vse težave v ljubezenskem razmerju izhajajo iz tega, ker si želi ne glede na posledice, prisvojiti ljubljeno bitje, zato se odloči, da se bo odpovedal vsaki »želji po tem, da bi si prisvojil to bitje.« (260) Kot pojasnjuje Barthes, je odpoved želji po prisvajanju pravzaprav nasprotna samomoru. Če se ne ubijemo, si želimo trditi, da si ne bomo prisvajali drugega.

ZAKLJUČEK

Barthesovo delo Fragmenti ljubezenskega diskurza je eno izmed njegovih zadnjih del. Lahko trdimo, da ni popolnoma tipično literarno-teoretsko delo. V njem se prepletajo tako prvine literarne teorije kot literarnih del. Kot je zapisala uporabnica na spletni strani, to vsekakor » […] ni lahko branje, ampak je zanimivo; tako ki bralca vedno znova in znova prisili k razmišljanju. 'Da! Tako je to – točno tako,' občutek prevzame bralca, tako ob navdušenju, da je končno razumljen in ob razočaranju, da sam pravzaprav ni unikaten, poseben, kot se čuti, ko je zaljubljen.« (Curled up with a book) To delo ne more biti slovar ljubezenskega diskurza, saj bistvo dela niso posamezni pojmi, o katerih razpravlja v posameznih figurah, ampak pravi pomen figuram dajo šele citati iz različnih del, ter seveda avtorjevi komentarji.

V kontekstu definicije sistema, lahko rečem, da je tudi ljubezensko razmere sistem. Deluje na principu pravil, ki jih udeleženci lahko kršijo ali pa ne. Vsekakor je urejeno; to urejenost sicer lahko podremo (npr. ljubezenski trikotniki).

VIRI IN LITERATURA

Barthes, Roland. Fragmenti ljubezenskega diskurza. Ljubljana: *cf, 2002.

Barthes, Roland. »Smrt avtorja.« Sodobna literarna teorija. Ur. Aleš Pogačnik. Ljubljana: Krtina, 1995. 19–23.

Courled up with a book: a book blog from a san franciso bibliophile. [1] Citirano: 3. 5. 2012.

Vezovnik, Andreja. Diskurz. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2009.

Vrdlovec, Zdenko. Ljubezenski imginarij, spremna beseda. Fragmenti ljubezenskega diskurza. Ljubljana: *cf, 2002, 275-290.