Filipčič Emil: Drame (2. del)

1. UVOD

V seminarski nalogi bom analizirala pojav medbesedilnosti v petih dramah Filipčič Emila in sicer v Atlantidi, Psihi, 20th Century Fox, Figaro se ženi in Sužnju akcije. Poskusila bom ugotoviti, katere predloge je avtor v svojih dramah preinterpretiral in kaj je želel z novo podobo sporočiti.

O AVTORJU

Filipčič Emil je avtor, ki je s svojo nadgradnjo slovenske oziroma božičevske različice dramatike absurda iz šestdesetih let in literarnega ludizma iz sedemdesetih, zbujal dokaj podobne odzive oziroma interpretacije. Po mnenju Andreja Inkreta je bistvo Filipčičeve dramatike ravno problematizacija vsakršnih dramaturških standardov ter seveda neobvezni dvom o vseh in vsakršnih vrednostih. Omenjeno pripelje do popolnoma svobodne dramske poetike. Filipčič v svojih delih izvršuje demitizacijo in remitizacijo kozmogonjskih in slovenskih etnocentričnih mitov, poleg tega pa je ludizem dopolnil s poetično dramo. Morda ravno zaradi tovrstne radikalizacije dandanes skorajda ni več prostora zanj na slovenskih odrih (Lukan 701-702). Nazadnje so katero izmed njegovih dram uprizorili leta 1996, letos pa so v Prešernovem gledališču v koprodukciji z Mladinskim uprizorili Butnskalo, t.i. satirično-groteskno komedijo o slovenski duši.

Filipčičev (poznani) dramski opus obsega 16 iger. Obravnavana dela so knjižno izšla leta 2014 pod preprostim naslovom Drame. Nekatere izmed njih so že bile uprizorjene in objavljene v revijah ali gledaliških listih, nekatere še niso bile uprizorjene, niti objavljene. Tudi danes lahko po mnenju Lukana v njih zaznamo prisotnost neomejene svobode. Njegova slogovna sproščenost je tako blizu sodobni postdramski pisavi. Avtor se poigrava z dramsko zgradbo, drame pogosto začenja in medias res, ne uporablja didaskaličnih pojasnil, ne členi jih po freytagovskih pravilih in jih ne zaključuje z, za Aristotela značilno poanto, ampak pušča odprt konec. Seveda pa mu ni tuja niti metadramskost oziroma uporaba postopka gledališča v gledališču/drame v drami, pogosta je samonanašalnost na gledališče ali dramo sámo ter na njenega pisca. V obravnavanih dramah ruši ali na novo interpretira mite, parodira zgodovinske osebnosti in dogodke ter prepleta različne literarne žanre (Lukan 702-703). V nadaljevanju bom predstavila vsako dramo posebej in jih analizirala z vidika medbesedilnosti.  

2. ANALIZA MEDBESEDILNOSTI

a) ATLANTIDA

V drami Atlantida iz leta 1988 Filipčič problematizira delo kot tako. Dogajanje postavi v potopljeni mitološki svet, katerega obstoj pravzaprav niso znanstveno nikoli potrdili, ga pa prvi omenja Platon. Po njegovih besedah naj bi to starodavno civilizacijo uničila naravna katastrofa. V Atlantidi avtor najde možnost odrešitve, vendar ta ni tehnična, kot bi po vsej verjetnosti pričakovali, ampak je transcendentalna. Poteka skozi kloako v ocean iz potopljenega sveta in tako lahko vidimo, da se nova 'bit' še rojeva (Lukan, 712).

Vsekakor pa tudi ta t.i. transcendenca ni grajena na običajen in lahko razumljiv način. Na začetku drame se Glas pogovarja z gospodom Pibernikom, ki kot oseba v bistvu ne nastopi. Očitno Filipčič namiguje na literarnega zgodovinarja in esejista, avtorja pogovorov s slovenskimi književniki. Pojavi se starec, s katerim Bagdad Tombolo razpravlja o teatru kot laboratoriju. Glas nato realnost, ki naj bi odslikavala samo sebe, postavi v bodočnost, v leto 2011, ko bodo ljudje delali samo še konceptualno. Starec, Glas in Bagdad Tombolo v preostanku drame ne nastopijo več, pred bralcem/gledalcem se začne odvijati napovedana prihodnost, ki je, z vidika leta 2016, že preteklost. Dingo je človek, ki mu delo za šivalnim strojem prinaša posebno zadovoljstvo, Marta, njegova žena, pa jemlje preveč tablet, zato je depresivna, kar je v bistvu norčevanje iz reklamnih oglasov in trikov, katerim naj bi nasedale zlasti ženske. Njuni dialogi so večinoma nesmiselni, vendar mestoma vsebujejo pomembnejša eksistencialna vprašanja. Dingo je revolucionar, eden od ustanoviteljev konceptualnega dela. Liki verjamejo njegovi ideji in čakajo na neznani leteči predmet, ki se bo nekega dne prikazal iz vesolja in jih odrešil bivanjske stiske, Dingo pa je edini, ki lahko stopi v stik z njim. Nastopajo tudi tovariš Robot, Tomat, Milica, ki skrbi za red, njena sestra Marica, Parkins in Tine, ki je brez nadzora šival bit bivajočega, znorel in bit razrezal, nato pa jo popravljal skupaj z Dingom, katerega je občudoval in vzel za talca. Očitno je lik Tineta Filipčičeva aluzija na filozofa Tineta Hribarja.

Dialogi nasploh so mešanica diskurza socialističnega sistema in filozofije. V tekstu je moč zaznati medbesedilno navezavo na Platona in njegovo idealno število državljanov, kar naj bi definiral v svojih dialogih Država. Pojavljajo se tudi omembe narodnoosvobodilnega boja (Tine je vdrl v muzej NOB) in sintagme, ki spominjajo na krščanstvo (Martin vzklik jezusemanuel). Tine večinoma govori slengovsko, občasno brez kakršnekoli razlage ali vzroka nenadoma uporabi knjižni jezik. Vsekakor ne moremo mimo pretanjene Filipčičeve norčavosti, s katero banalizira pomembne sintagme ali osebe. Dingo vztrajno poganja kolo zgodovine s pedalnikom šivalnega stroja in se navezuje na misli realnih osebnosti: »… Ali, kot je Gandhi zadnjič iskrivo rekel v Delu (govorim seveda po spominu): storiti moraš prav to, kar se ti kaže kot nujno, čeprav se ti še tako upira, moraš to vsekakor storiti.« (Filipčič 330) V drami je tudi kar nekaj navezav na antične mislece ali mitologijo. Tine npr. kot Atlas dviguje breme, najpomembnejša pa je že omenjena navezava na Platona: »Tovariš Dingo, a bi rad, da nas še teh tristo sedeminpetdeset, kolikor nas je preostalo od idealnega števila pet tisoč enajst, zajame klavstrofobija …« (Filipčič 337) filozofijo in mitologijo: »O, seveda, žrtvovali smo Ifigenijo na Tavridi, zdaj bomo pa žrtvovali še Tineta z Atlantide, zato da bo teza o večnem vračanju zmeraj za dolžino dlake na jeziku zaostajala za časom.« (Filipčič 345-346) Ifigenija na Tavridi je seveda Evripidova drama, katere snov je kasneje uporabil tudi Goethe v igri z enakim naslovom. Misel o večnem vračanju spominja na ponovno rojstvo boga Dioniza, je pa to tudi ena izmed značilnih sintagem Nietzscheja. V nadaljevanju pa se omenjata lika Iliade, Hektor in Ahil. Parkins Tomata vpraša, če je sploh bral Ifigenijo na Tavridi. Delo, o katerem razpravljajo liki, je večkrat označeno s sintagmami, značilnimi za diskurz socialističnega sistema. Dingo celo skliče zbor stanovalcev z besedami: » … Tovarišica in tovariši, otvarjam zbor stanovalcev našega bloka. Prva točka: strmenje proti gozdu!« (Filipčič 347)

b) PSIHA (Opera – tragedija – balet)

V drami Psiha je želel Filipčič prikazati parodijo športnega duha. To nekako vzpostavi z mešanjem intimnih in državnih interesov. Na prvih olimpijskih igrah v Sloveniji se pojavijo številni antični bogovi, njihovo poslanstvo pa se izreka z nadvse vulgarnim in seksualnim besediščem (Lukan 713). Filipčič je dramo napisal po naročilu, kot predelavo Molièrove komedije, pisano za kraljevi festival, ki mu je torej služila kot predloga (Rudolf 66). Na samem začetku je slednja celo omenjena: »Da, to je klic, ki si ga vsi želimo, na to smo vsi čakali, vsi bi radi uživali spokojen mir, kot pravi Molière, kajti režiser si je zamislil, da bo celotna prireditev potekala v znamenju Psihe, Molièrove drame.« (Filipčič 354) Sicer pa je v njej moč najti številne zunajliterarne oziroma družbenosatirične reference. Olimpijske igre komentira Tomaž Lajevec, športni novinar, ljudje pojejo pesem Kantušerja, slovenskega modernističnega skladatelja, ki je po letu 1950 živel v Parizu. Napoved dogodka do neke točke poteka v običajnem komentatorskem diskurzu, nato pa Lajevec poda svoje subjektivno mnenje o predsednikovi zunanjosti in politiki, nato pa napove dvogovor med Amorjem in Venero. Delo je polno navezav na grško-rimsko mitologijo. Venera se razburja, saj naj bi bilo neko slovensko dekle iz Kranjske Gore lepše od nje, zato od sina zahteva, da jo nagači. To dekle je Psiha, predsednikova najmlajša hčerka, katero sestri Aglora in Sidipa zahrbtno opravljata. Odnos sester spominja na tipično pravljično situacijo, pa tudi sicer dramatik uporabi naslov drame o Lepotici in zveri. Elementi pravljice in grške mitologije se prepletajo z vrinki trivialnega, ki so hkrati tudi omemba nekaterih slovenskih revij in podjetij. Aglora je v Stopu brala, da ima Ogabe (očitna sorodnost z Zverjo) baje bradavičasti penis, v Jani pa, da mu iz riti smrdi na pet kilometrov. Jezik je na moč vulgaren, v njem se pojavljajo tudi angleške fraze in slengovski izrazi. Kleomenes in Agenor sta zaljubljena v Psiho in vsak ji ponuja službo v lastnem podjetju, Agenor v Smeltu, Kleomenes pa v Petrolu. Psiha je nato 'prodana' Ogabeju v zakonsko zvezo, v katero sama vstopi brez odpora, saj želi pomagati družini. Predsedniku je Ogabe obljubil, da bodo na Barju zopet naredili jezero, kakor v Bobrih Janeza Jalena, kar je seveda le še ena izmed številnih aluzij. Psihino slovo spominja na grško tragedijo, saj svojo usodo pripisuje volji bogov. Izkaže se, da je Ogabe sam Amor, ki si želi biti ljubljen zaradi samega sebe, ne zaradi božanske narave, vendar se takoj izkaže, da Psihi godi njegovo bogastvo. Element, ki zopet spominja na pravljico, razvodeni ob stiku z obrabljenimi ljubezenskimi frazami, ki jih je v pogovoru Amorja in Psihe vse polno. Poleg tega Amor nikakor ni ljubezniv, ampak na moč muhast, nepredvidljiv in nevaren, diametralno nasproten tipični mitološki podobi, Psiha se mora temu nihanju prilagoditi. Dogajanje drame prekinjajo medigre, kjer komentator napoveduje številne glasbene in tudi baletne točke, gre torej za mešanje mitologije in sodobne popularne kulture. Napoveduje realne osebe, npr. Heleno Blagne, Zorana Predina, Vlada Kreslina in Sonjo Rus. Sestri o Psihinem zakonu bereta v Slovenskih Novicah in jo prepričujeta, da je Ogabe po vsej verjetnosti nekakšen mafijec, kot v filmih na Kanalu A. Psiha si zato želi ugledati njegov pravi obraz, kar spominja na ljubezensko zgodbo Zevsa in Semele, ki jo je tovrstna radovednost ugonobila. Lajevec bralce/gledalce obvesti, da Psiha po tem dejanju ob reki toži nad svojo žalostno usodo. Nato pride v pekel na Venerino povelje, kamor sta prišli tudi njeni sestri in zapeljivca. Zanimivo je, da Filipčič uporabi biblijski pekel in ne mitični Had. V Peklu se Psihi po glavi pletejo verzi južnoameriških in angleških pesmi, ob njej nastopa tudi Zbor. Pogovarja se z Agenorjem in Kleomenesem, ki se zapleteta v besedno igro. Psiha razmišlja o Corneillu, sodobniku Molièra, nato pa odpre Prozerpino skrinjico in omedli zaradi smrdljivih nogavic, Amor pa se znese nad njo in jo z udarci pokonča. Nato želi od Smrti izprositi njeno življenje. Njegove žalitve, grožnje in vulgarizmi se nenadoma prevesijo v urejeno verzno obliko, kar je le še en primer nenehnega prepletanja žanrov. Jupiter Psihi podeli nesmrtnost, praznovanje pa med pogovorom z Bojanom Repihom nenehno komentirata Tomaž Lajevec. Na slovesnosti nastopajo Zbor in oktet bratov Boštjančič.

c) 20TH CENTURY FOX (Stampedo)

Gre za filmsko dramo iz leta 1990, lahko bi rekli, da je pravzaprav scenarij zanjo, kar je tudi postdramska strategija. V njej se kot glavna droga pojavlja pijača, dogajanje pa usmerja zapiti scenarist Ivan Langus. V tem primeru gre za aluzijo na Tomšičev film iz leta 1991 z naslovom Primer Feliks Langus ali Kako ujeti svobodo, ki je nastal po Cavazzovem scenariju. V drami je moč najti številne aluzije na sočasno politično dogajanje, takratno vojno v Bosni. Zgradba je na videz tradicionalna, vendar jo Filipčič na njemu lasten način krha in pogosto se nanaša na zunajliterarno realnost. Kot možni igralci posameznih vlog se omenjajo realni gledališki igralci (Radko Polič, zdaj že pokojni Polde Bibič, Rade Šerbedžija, Maks Furjan in Ivo Ban) (Lukan 712). Tanja v Stopu bere o Radku Poliču in Shakespearejevem Kralju Learu. Ivan Langus zase pravi, da bo umrl kot kitajski pesnik Li Tai Po in se okliče za Budo in Toro. V stanju alkoholiziranosti napove prihod maskerkinega očeta z besedami iz Hamleta: »I've stayed too long; but here my father is coming.« (Filipčič 439) Gre za Leartove besede, iz tretjega prizora prvega dejanja, ko vstopi Polonij. Langusovo besedičenje se prepleta tudi s citati iz svetega pisma: »Lepo je bilo rečeno: ne meči biserom svinjam« (Filipčič 440) in še v isti repliki povzema srbskega filozofa in Heraklitov znameniti stavek, da je vojna počelo vsega. Samega sebe označi tudi za genija in božjega sina.

Filipčič skozi svoje like, zlasti Ota in Ivana toži o razpadu Jugoslavije, se norčuje iz politikov ter opozarja na problematično zakulisno dogajanje nastajanja filmov na splošno. Omenja realne osebe, npr, Tita, Janeza Janšo, Bobbyja Fischerja, Darjo Lavtižar Bebler, Alenko Žagar Slano, Miloševića, Tuđmana … Na več mestih v drami se omenjajo tudi literati ali njihova dela. Langus bere Heideggerjevo Tehniko in preobrat, Milka hvali Prešerna in Kosovela, Oto si predstavlja, da bo njegov Stampedo obstal tako kot Don Juan pred kamnitim gostom, Oven scenarij označi kot kopijo Odiseje 2001. »Daj, ne seri, Ivan, cel film je navadna skrpanka. Oponaša Mad Maxa, ja seveda, kaj pa je to drugega, atomska katastrofa, v našem primeru je v nekem mestu ostalo kakih petdeset ljudi in zdaj se streljajo med sabo, kaj je to drugega kot Mad Max?« (Filipčič 481)

Na primeru smrti maskerke Tanje Filipčič opozarja na popolno brezbrižnost vseh likov, ki jih bolj skrbi scena na pokopališču, kot realni pogreb. Tudi takoj po njem nadaljujejo s snemanjem in na tej točki moram omeniti še en primer medbesedilnosti in sicer na postopek igre v igri. Ta se pojavlja v vseh prizorih, kjer liki vadijo prizore iz scenarija. Na koncu drame ima Langus idejo za sceno z eksplozijo, ki bi povzročila večno vračanje enakega, kar je navezava na Nietzschejevo sintagmo.

d) FIGARO SE ŽENI

Figaro se ženi je najizrazitejša Filipčičeva »igra z modelom«, ki v sebi združuje dve deli; Beaumarchaisovo Figarovo svatbo in Linhartovo komedijo Ta veseli dan ali Matiček se ženi (Lukan 713). Že sam naslov opozarja na njuno združitev, saj je ime Figaro izposojen iz prvega modela, njegova dejavnost, ženitev pa je del drugega.

Filipčič do prizora natančno posnema Linhartovo zgradbo, didaskalije in število oseb, tudi jezik je dokaj podoben Linhartovemu, je v bistvu zapisana govorjena gorenjščina, vendar pa je kljub temu drugačen, saj v njem mrgoli vulgarizmov, ki v tradicionalnem kontekstu izpadejo resnično komično oziroma nenavadno. Lahko rečemo, da Filipčič v tem primeru uporablja travestijo. Poleg tega je dogajanje postavljeno v prihodnost, na nekakšno vesoljsko raketo, ki bo po vojni, ko bosta dve tretjini sveta izginili, pristala blizu 'Šetlandskih otokov', kjer bodo liki mirno živeli naprej. Predstavljeni svet je tako posodobljen in hkrati familiziran. Tudi v tej komediji je moč najti elemente vojne v Bosni, pojavijo se že na začetku, pri razlagi Nežkinih oziroma Suzaninih sanj, ki spominjajo na pokol na sarajevskem živilskem trgu. Sedativ, v tem primeru mišljen kot droga, ki se pojavlja v drami je prozac, liki so v nekaterih lastnostih podobni Linhartovim, vendar so slednje potencirane do komičnega učinka. Blaž Lukan v spremni besedi zapiše: »Figaro temeljito izkoristi možnost različnih kontrastov in podvojitev ter rekontekstualizacije znanih dramskih modelov, zaradi omenjene Filipčičeve nagnjenosti k zapletanju pa rezultat še zdaleč ni zgolj neškodljivo humorna rokokojska burka.« (Lukan 714)

Že v prvem dejanju Nežka in Matiček oziroma Figaro in Suzana omenita Tako Beaumarchaisa kot Linharta: »Uoproste, Suzana, polkovnik Bomarše je pa en zvo kultiviran gospod, u na vem katermi koleni je direktni potomc od uniga Bomaršeja, ke je ta pervi Figarovo svatbo napisou, šele po njegovmi muštri je Linhart cela zadeva po naše obrnu.« (Filipčič 497) Grofa morajo klicati Almaviva, tako kot eno izmed dramskih oseb v prvotnem, Beaumarchaisovem tekstu. Njegovo besedišče je polno vulgarizmov in Nežiko želi prepričati, da bi pred njim opravljala potrebe. Ohranjeni so vsi Linhartovi liki, le da jih je Filipčič nadgradil z njemu lastno radikalnostjo. Tonček je npr. imel spolne odnose z moškimi, ko je študiral na Sorboni, Matiček je med njegovo študijsko literaturo našel Lacanovo razpravo o vplivu pisma na nezavedno v človeških možganih. V tem primeru gre za aluzijo na Lacanov seminar o Poejevi zgodbi The Purloined Letter. Drama je deloma zgrajena na dobesednih citatih iz Linhartovega Matička, ki jih Filipčič mestoma skorajda neopazno prekine in v zgodbo vplete tovrstne neobičajne elemente, kljub nekaterim spremembam v sami zgodbi, pa se vse razplete v začrtanih okvirih Linhartovih prizorov in didaskalij. Matičkova oziroma Figarova družinska zgodba je preplet mita o Ojdipu in konteksta vojne v Bosni. Filipčičev Figaro tako ni Linhartov Jurček, ampak Mshmut Hasanagić, katerega oče je bil oficir JNA. Ko je slednji dobil prekomando na Banja Luko je ženska odšla za njim, otroka, torej Figara pa je »tle v marjanišu« (Filipčič 511) pustila. Ko se je Figaro tudi sam podal za njima v kraje, kjer je prestopal med Hrvati in Srbi, kot v drami razlaga Nežki oziroma Suzani, je naneslo, da je kot kralj Ojdip spal s svojo mamo in po pomoti ubil očeta in sestro. Na več mestih se namiguje, da Figara zaradi tega dejanja čaka zagovor na sodišču za vojne zločine. Filipčič imensko ne ohrani Linhartovega Žužka, ampak ga preimenuje v Šulca, ki svojega sina prepozna po tetoviranem srčku na nadlahti z napisom JNA in ne po križcu na desni roki. Filipčič tudi mojstrsko uporabi celotno Tončkovo pesem v četrtem nastopu drugega dejanja. Kljub popolnem citatu se pesem v celoti sklada z vsebino Filipčičeve drame. Zelo zanimiv pa je prizor na koncu prvega dejanja, ko Figaro in ostali podložniki pokleknejo pred grofa. Pri Linhartu je razlog nedolžna prošnja, ki se suče okoli Nežkinega venčka, pri Filipčiču pa podložniki grofa v astronavtskih oblekah prosijo, če bi jih vzel s sabo v raketo. Madam, grofove žene, ne pesti le težava moževe nezvestobe, grof noče imeti z njo nikakršnih spolnih odnosov, saj je to rezervirano za navadne ljudi, sodobni velikaši pa se raje klonirajo. Filipčičeva inovacija je tudi Madamina zahteva po žrtvenem psu, in ne kozlu, kot je značilno za antične tragedije. Na koncu torej rihtnega hlapca vržejo v črno luknjo, nato pa pojejo del Linhartove pesmi.

e) SUŽENJ AKCIJE (Kralj Peter Šesti)

V drami nastopa skoraj kompleten politični vrh nekdanje socialistične Jugoslavije, na čelu katere je seveda Tito, nekaj je tudi politikov iz predvojne Jugoslavije, ne manjkajo pa niti predstavniki svetovne politike (etiopski cesar Haile Selasie), pojavlja se celo vohunka Mata Hari. Res pa je, da manjkajo značilni predstavniki družbenega življenja, Filipčič jih očitno zamenja s skavti, ječarji, žandarji in marsovci. Na novo zapiše zgodovino Jugoslavije, ki je kljub svoji bizarnosti nekako resnična. Konflikt v drami po besedah Blaža Lukana »ne raste iz dramaturgije, zgodbe, psihologije, temveč iz fantastične logike pripovedi, iz jezikovnega avtomatizma in nadrealistične domišljije, rezultat pa je bohotna baročna krpanka … kakršni ni para v slovenski dramatiki.« (Lukan 714)

Dogajanje v drami se odvija deloma v Sloveniji, deloma v Srbiji. Lahko bi rekli, da je vsak prizor zgodba zase, saj jih je težko povezati v urejeno celoto. Usodni zgodovinski dogodki so razvrednoteni, njihov pomen je banaliziran (Lukan 714). V prvem dejanju so bralci/gledalci priča sprevodu za kraljem Aleksandrom, kar avtorjeva aluzija na konec Kraljevine Jugoslavije. Na pogrebu se vojvode pogovarjajo o svetovnem prvenstvu v nogometu, na Vrhniki se povežejo Galle, Kardelj in vrhniški bastard Ivan Cankar, čeprav bi slednji moral, po mnenju vojvoda Tončka, že zdavnaj umreti. Gulle pravi, da so Dražgoše njegove, Kardelj pa razloži pomen imena Tito. Vohunka Mata Hari je pastirjeva hči. Vanjo svetijo nebesa in nebeška Gospa s svojo lučjo. Videla je Boga, ko se je norčevala iz Jezusa. Po rodu je Slovenka, z Bleda, govori na moškega … Primerov banalizacije in norčavosti, ki ima v globinah tudi kanček resnice, je odločno preveč, da bi jih bilo možno našteti. Uporabljeni liki, ki temeljijo na realnih zgodovinskih osebah in tudi sami dogodki so preinterpretirani, le v minimalnih namigih je moč zaznati neizpodbitna dejstva, s katerimi Filipčič ohranja zgodovinski okvir. Sam naslov je omenjen na koncu drame, v zadnjem prizoru, kjer Tito samega sebe označi za sužnja akcije, saj ne strpi »na enem in istem kraju več kot dve uri, dvaindvajset minut in dvaindvajset sekund.« (Filipčič 700)  

3. SKLEPNE UGOTOVITVE

Emil Filipčič se v svojih dramah naslanja na že obstoječe tekste, najbolj očitni sta aktualizaciji Molièrove Psihe, ki je v svojem bistvu predvsem parodija športnega duha, ki mitološke like z arhetipi predstavlja na groteskni način, in Linhartove komedije Ta veseli dan ali Matiček se ženi. V drami Atlantida si izposodi dogajalni prostor neobstoječega mitskega sveta ter groteskno parafrazira govor, značilen za Platonovo filozofijo s kombinacijami sintagem socialističnega sistema. Pomemben medbesedilni postopek igre v igri izpostavi v drami 20th Century Fox, kjer se pojavljajo pojmovno-opisne oznake drugih avtorjev in njihovih del, v zadnji drami, Sužnju akcije, pa Filipčič z aluzijo na novo zapiše nekatere izmed najpomembnejših zgodovinskih dogodkov, tako v svetovnem kot v slovenskem merilu. Kot najpogostejše medbesedilne pojave pa moram izpostaviti gole omembe imen pisateljev, literarnih junakov in naslovov literarnih del.

Avtor gradi svoje drame predvsem na grotesknosti, ki je hkrati ena temeljnih značilnosti drame absurda. Z grotesko Filipčič, po mnenju Matevža Rudolfa, »odkriva v stvareh resnico, ki je bodisi zakrita ali pa je največji tabu. Njegov komični milje je … asociativna komika intelekta, ki temelji na neobičajnih besednih povezavah in spajanju njihovih pomenov z nepričakovanim, celo bizarnim.« (Rudolf 61)  

4. KRATEK POVZETEK

Seminarska naloga odpira vprašanje pojava medbesedilnih postopkov v petih izmed devetih dram Filipčič Emila, objavljenih v knjigi pod preprostim naslovom Drame. Predstavitvi avtorja in nekaterih najznačilnejših potez njegove dramatike sledi analiza, ki se v nekaterih delih opira na spremno besedo Blaža Lukana. Filipčič se v nekaterih dramah naslanja na že obstoječe tekste, najbolj očitni sta aktualizaciji Molierove Psihe in Linhartove komedije Ta veseli dan ali Matiček se ženi. Avtor uporablja medbesedilni postopek igre v igri, kot najpogostejše elemente medbesedilnosti pa je potrebno izpostaviti omembe imen pisateljev, literarnih junakov in naslovov številnih literarnih del in celo filmov.

 

5. SEZNAM UPORABLJENE LITERATURE

Filipčič, Emil. Drame. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2014

Juvan, Marko. Intertekstualnost. Ljubljana: DZS, 2000. (Literarni leksikon 45).

Lukan, Blaž. »Drama kot (samo)kreacija« Filipčič Emil: Drame (spremna beseda). Ljubljana: Cankarjeva založba, 2014. 701-715

Rudolf, Matevž.»Emil Filipčič med ludizmom in dramo absurda.« Slavistična revija 53.5 (2008): 55-67. Splet. 23. 4. 2016 <http://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-IWGDQXEP/?query=%27keywords%3dfilip%c4%8di%c4%8d+emil+med+ludizmom%27&pageSize=25>