Dramaturški listki

Iz Wikiverza
Jump to navigation Jump to search

Josip Vidmar: Dramaturški listki. Ljubljana: Mestno gledališče, 1962 (Knjižnica Mestnega gledališča, 18). (COBISS)[1]

Besedilo še ni korigirano. Prosim za pomoč pri delu (deljenje, odveč paginacija, naslovi poglavij itd.) --Hladnikm (pogovor) 12:01, 30. avgust 2014 (CEST)

Predgovor[uredi]

Zapiski, zbrani v tej knjigi, so bili pisani za Gledališki list ljubljanske Drame in so bili razen enega tudi objavljeni v njem. Vsi, razen beležke o Lenormandovem »Somraku gle- dolišča«, so bili sestavljeni v zvezi s premierskimi predsta- vami del, ki jih obravnavajo.

Razen prvih treh in zadnjih treh so vsi članki nastali od konca 1934 do začetka 1942, v času tedaj, ko sem opravljal v Narodnem gledališču službo dramaturga in posel urednika dramskega gledališkega lista. Zapisi, ki imajo starejše datu- me, naj pričajo o mojem ranem sodelovanju z gledališčem, katerega delo sem spremljal od njegove ustanovitve po prvi svetovni vojni bodisi kot zvest gledalec, bodisi kot kritik, bodisi kot prevajalec ali kot zunanji sodelavec, se pravi kot jezikovni korektor prevedenih odrskih besedil.

V dobrih sedmih letih mojega dela pri gledališču, je Drama uprizorila blizu sto petdeset del. Več kot pol sem jih komentiral s sestavki, kakršni so pričujoči. Izmed njih sem za to knjigo odbral blizu sedemdeset zapisov, ki govore malo- dane o šestdesetih dramskih avtorjih. Toda to seveda ni in ne more biti kolikor toliko poln pregled dela naše Drame v tem razdobju, pa tudi ne vsega, kar sem kot dramaturg napisal. Izpustil sem nekaj nevažnih sestavkov in zapise o slovenskih premierah in krstnih predstavah, ki so bili ponatisnjeni med mojimi kritikami, zato so tukaj obravnavane samo tri slo- venske drame.

Pripomniti moram še, da so bili trije sestav ki o Shake- spearu, ki so uvrščeni v to knjigo, hkrati s tremi drugimi ponatisnjeni že v »Meditacijah.« pod skupnim naslovom »Sest improvizacij«. Objavljam tukaj vnovič te tri, ker se mi je zdelo nemogoče, da bi ta ilustracija večletnega repertoarja naše drame smela ostati brez tega dramskega genija, ki mu je Narodno gledališče v tedanjem času posvečalo toliko umetniške energije.

Teksti so razvrščeni kronološko. Vsaka druga razporedi- tev bodi po literaturah. bodi po slogovnih obdobjih se mi je zdela pretenciozna, kajti te beležke ne morejo bistveno zajeti nobenega obdobja in nobene književnosti.

Naposled še o značaju teh listkov: najtočneje bi jih ne- mara označil, če bi jih imenoval improvizacije. Bili so dejansko improvizirani, toda zmeraj iz dobrega poznavanja dramskih besedil, ki jih obravnavajo, poleg tega pa se je moje pisanje oslanjalo na dovolj trdno poznanje zakonov o 'dramskih organizmih, na kolikor tolikšno znanje literarne zgodovine in na dovolj izdelan oseben odnos do literature. Ta dejstva dajejo nemara tem zapisom, ki so bili dostikrat pisani v tiskarni poleg stavca, vendarle nekakšno zanimivost.

Ljubljana, septembra 1961.

Josip Vidmar

L. N. Tolstoj: Moč teme[uredi]

Med nekončanimi spisi Leva Tolstoja, ki. so natis- njeni v njegovih posmrtnih delih, se nahaja tudi precej obsežen odlomek povesti »Ponarejeni kupon«. Namen te povesti je pokazati, kako se razprede zlo, ki ga stori en človek, v svojih posledicah na nepregledno množico ljudi. Bralec ugleda življenje človeštva v podobi živega tkiva, v katero je kanila črna kaplja strupa, in vidi, kako val krvi odnaša to črno kaplje in jo podi po žilah vsega organizma. Po snovi sorodna tej povesti je »Moč teme«. Le da v oni povesti predvsem gledamo trdoživost zla v življenju družbe, v tej drami pa nam je pokazana nje- gova strahovita, vase sesajoča moč v boju s posamez- nikom.

Nikita, ki ni slab človek, ima slabost, da je lahko- miseln glede žensk. Ta lahkomiselnost ga zavede, da utaji razmerje s poštenim dekletom, ki ga je zapeljal in s katerim bi se moral poročiti. S tem se zaplete v oko- liščine, v katerih postane nevede sokriv umora; strah pred ljudmi in kaznijo ga žene vse globlje in globlje, dokler sam ne ubije svojega izvenzakonskega otroka. To dejanje ga vrže v pekel najstrašnejših muk vesti. Šele v ognju tega pekla se očisti in dobi moč za vstajenje. Dejanja se vrste z neizprosnostjo in neizbežnostjo,

Zatajitev dekleta ustvari možnost, da postane Nikita po gospodarjevi smrti trden kmet. Gospodarjeva žena je njegova ljubica in želi, da bi bolehni mož umrl. V to leglo zla poseže nova zla sila – živalsko materinstvo Nikitove matere, ki pozna en sam zakon: sinovo srečo. Podoba te sreče, ki jo mati želi sinu;' seveda 'ustreza njeni naravi. Ona pregovori gospodinjo, da zastrupi moža. Nikita izve resnico šele po storjenem zločinu, ko je sam nehote že sokriv. Njegova dobra narava se upre in zaso- vraži ženo. Ta čuti svojo krivdo in izgubi vso samozavest. Razmerje med njo in možem postane zanjo neznosno in ponižujoče. On si išče utehe v ljubezni z gospodarjevo . hčerjo iz prvega zakona, ki z njim zanosi. Greh je treba skriti, posebno še, ker dekleta snubijo. Ko se otrok rodi, ga je treba na skrivaj umoriti. Ta potreba se strne s po- nižanostjo Nikitove žene v novo moč. Ženska se zaveda, da je brez moči in volje, dokler je Nikita čist; zato se mora omadeževati tudi on. On naj ubije otroka. Zaradi zavesti, da je nekako sokriv gospodarjeve smrti, in za- radi priganjajočih okoliščin Nikita nima prave moči, da bi se ženskama uprl in otroka res ubije. Muke, ki jih prestane sam v sebi zaradi tega dejanja, so tako silovite, da ne vidi drugega izhoda iz njih kot samomor. Tako izve, »da je ves ptiček zgubljen, če je en prstek zapleten«. Pred tem poslednjim dejanjem pa se zbudi v njem zavest človeškega dostojanstva in plemenita želja – poravnati svojo krivdo.

Sredi teh ljudi, izročenih zlu, vidimo enega samega človeka, ki neomajno hodi svojo pot – starega Akima. V tem nebogljencu, jecljavem revčku, ki ga obsedenci štejejo za bedačka, gori velik in svet ogenj pravičnosti, pokrit z nerodno vnanjostjo. Ob njegovem plamenu se vžge Nikitova želja po kazni, njega 'se spomni Nikita v trenutku prerojenja. Tolstoj, ki je znal pokazati demo- nično silo zla, zna pokazati tudi orgijastični izbruh sve- tega genija. Ko se vžge Nikita, udari sveti ogenj iz njega v blodno Akulino, ki si tudi zaželi kazni in se celo bori zanjo. Stari Akim pa vidi prisotnost boga v teh dogodkih in ganjen objema sina: »Sam si nisi prizanesel, prizanesel ti bo Bog.« 

Drama je postavljena v najprvobitnejši sloj ljudi, zato so vse oblike zla kar najpreprostejše in najbrutal- nejše. Vendar se moramo zavedati, da so to samo oblike in da se za temi oblikami skrivajo zla nagnjenja, ki jih v svojem življenju srečujemo vsak hip v krotkejši po- dobi. Kadar ti volkovi odvržejo svoje ovčje kožuhe, jih vidimo tudi med nami divjati z isto krvoločnostjo in silo, kot nam jih je pokazal Tolstoj v svoji drami – v prvo- bitni pristnosti in nagoti.

1924/25

L. N. Tolstoj: Ana Karenina[uredi]

»Se vedno sem tista, ki sem bila … Toda v meni je še neka druga, ki se je bojim; ta je vzljubila njega in je hotela sovražiti tebe, ni pa mogla pozabiti tiste, ki je bila prej. Jaz nisem ta. Sedaj sem prava, sedaj sem vsa. Sedaj umiram …« 

Te besede na smrt bolne Karenine skrivajo v sebi notranji vozel njene tragedije. Trije njeni obrazi se pri- kazujejo iz teh vročičnih besed: dva, ki se med seboj borita, in tretji, ki oba v sebi nosi in združuje. Prvi obraz Karenine je njena podoba do znanja z Vronskim. Vzgojena pri skrbni, preračunljivi sorodnici, se v pro- vinci seznani s Kareninom in se po tetinem prizade- vanju poroči z njim brez vsake misli o primernosti oziroma neprimernosti tega koraka. S tem se preseli v njegov svet, v svet najvišje peterburške družbe. Živ- ljenje in mišljenje tega sveta postane njeno mišljenje in življenje. Praznost, konvencionalnost, spodobnost, po- vršnost, v razmerju do moža – hladnost, to je njena podoba do usodnega srečanja z Vronskim. Vendar ta podoba še ni popolna; Ana je nekako trudna tega živ- ljenja. Videti je mirna, vendar je nezadoščena; nekaj v nji se lahko vsak trenutek vname in vzplapola. Ta notranja napetost je pasivna oblika njenega drugega obraza – njene resnične narave. Svojo 'aktivno, podobo navzame drugi obraz v njeni ljubezni do Vronskega. Pri srečanju z njim se Ana šele prebudi in zave. Vsa njena globoka čustvenost se predrami. Ta njena narava hoče zasovražiti Karenina, ki jo je nehote in nevede zatiral. Njena čustvenost zdaj ne more priznati dolžnosti, ki si jih je Ana naložila, preden jih je razumela. Prirodno je, da prebujena narava odvrže prejšnjo Ano, ki se je kakor tenka plast nabrala preko nje v življenju fine družbe in pod vplivom suhoparno religioznega Karenina. Toda nova Ana vseeno ne more pozabiti tiste, ki je bila prej. Ne more pozabiti miru, ki ga je imela sama v sebi in ne more pozabiti prepričanosti, s katero je živela prej. Ne more pa tudi ne pozabiti dolžnosti, ki jih je prevzela ona prejšnja. Miru ni več, oglaša se zavest krivde, ki prikliče spet trdovratno zanikanje in sovraštvo do Karenina. To- da to sovraštvo je tako nestrpno, da moraš slutiti za njim dvom. Rešitve ni nobene; ni miru. Nenadoma pade v vso to njeno raztrganost smrtna bolezen. In smrt ma- homa razreši vse. Ana prizna svojo krivdo, jo obžaluje, obtoži namesto Karenina sebe in se spravi z njim. Toda smrt gre mimo nje. Kakor hitro se začne Ana vračati v življenje, se vnovič .prične razraščati v nji njena na- rava; življenje zahteva drugačne rešitve kot smrt. Ker je ne najde, se vse vrne na stari tir. Smrtna bolezen je bila poslednji opomin, kažipot, v kateri smeri naj bi rešitev iskala. Ali Ana je ne najde; izroči se spet svoji čustvenosti – in od tega trenutka ni več poti nazaj. Po kratki sreči z Vronskim pride med njima pod pritiskom mojstrsko podane družbe do nesoglasij; v njem čustvo vezanosti, utesnjenosti, pri nji užaljenost in ljubosum- nost. Življenje jo vodi v vedno globlji mrak, dokle~ ne odloči za poslednje tragično dejanje.

Za motto Anine povesti je Tolstoj napisal besede sv. pisma: »Maščevanje je moje, jaz sem plačnik.« Te besede imajo tehten pomen in namen. Tolstoj je preiskal Anino dušo do skrajnih podrobnosti; vse skrito in podzavestno, je dvignil iz mraka življenjskih globin. In vendar krivde – ni našel. Krivda je skrita in nevidna tudi zanj. V Ani- nem razpoloženju med smrtno boleznijo je sicer nakazal neko smer za razrešitev; pokazal je, da bi bilo treba z zatajevanjem samega sebe v življenju doseči razpolože- nje, ki ga je med boleznijo ustvarila pričujočnost smrti.

Ali pokazal je tudi nujnost in neogibnost, po katerih je Ana morala izbrati pot, ki jo je izbrala. Zato mu ne ostane drugega – kakor sploh človeku v vprašanju krivde – kot pokazati na tistega, ki je plačnik vsem,. se pravi na skrivnost. To je glavna misel romana. Izza te stopa kakor njena večna senca še globlja misel, ne, samo vprašanje. Kje je Anina krivda? V tem, da se je izročila svoji naravi, ali v tem, da je z vstopom v zakon stopila v življenje, ki je njeni naravi nasprotno; da je vstopila v to življenje že tedaj, ko svoje narave še ni poznala in ko niti mogla ni razumeti, kaj je storila? Če je res to drugo, ali je to še krivda? In ali ni tako z večino človeških prestopkov? Ali je iskati krivdo še globlje v preteklosti? V kateri preteklosti? Morda v ustroju družbe? Kaj je tedaj krivda? Greh? Kaj kazen?

1924/25

L. Andrejev: Profesor Storicin[uredi]

Z notranjim dozorevanjem v »skromnega in tihega ruskega človeka«, ki živi »z ogromno potrebo po lepoti«, po pravem človeškem in resnično osebnem življenju, ko- rak za korakom s tem dozorevanjem je jel Andrejev proti koncu svojega življenja čutiti osamljenost. To ču- stvo samote izpoveduje z očitnim naporom, da bi do kraja izčrpal vso to bolečino najprej v »Profesorju Sto- ricinu«, pozneje v »Tistem, ki dobiva klofute«, končno in najbolj trpeče v posmrtni drami, ki ji je dal podnaslov »pesem samote«. Bolečina osamljenosti, odtujenosti, za- vesti, da teče veselo in pisano življenje svojo pot, da pa ne sme z njegovim tokom, kdor hoče ostati čist in sam sebi zvest; bolečina nad tem, da tega ne razumejo niti najbližji ljudje in da se vesoljno užaljeno življenje bori zoper človeka, ki hoče ali mora svojo pot, in ga z grož- njami in skušnjavami odvrača in zadržuje, – to je čustveni svet profesorja Storicina.

Življenje ga je kakor nalašč obdalo 's surovo umaza- nostjo in mu oskrunilo najbližje – dom in rodbino. Toda isto lokavo življenje mu je dalo tudi skušnjavo, obo- žujočo in ljubečo ga knežno Ljudmilo Pavlovno. Toda Storicin je nedostopen, previsoko v svoj svet se je po- vzpel, da bi ga mogla vsakdanjost še dobiti v svojo ob- last. Ko ga umazano življenje njegovega doma postavi pred odločitev: ali sramoto prikriti ali javno priznati, se odloči za priznanje, zakaj zanj ni več ozirov, ni več

13

strahu pred ljudmi, zanj je samo še resnica. Tudi ljubezni ni več zanj, zanj je samo še nestrohljiva ljubezen, ta ženska pa ljubi naravno in gre v junaško in visoko živ- ljenje zaradi moškega, ne zaradi resnice same. .To spo- znanje je poslednja bolečina Storicinovega življenja in njegovo poslednje junaštvo. »Ko bo vaše življenje tako lepo, kot je vaš obraz, pridite k meni.« Cena, ki jo mora plačati za čistost svojega življenja, je življenje samo. Življenje mora Storicin dati za to, da se obvaruje uma- zanosti in da se izvije iz mamečega 'objema življenjskih slasti; zato stopa visok, tuj in nerazumljen med najbliž- jim prijateljem in ljubečo žensko, ves sproščen in samo prividu resnice posvečen, v smrt, v odrešenje od vsega. Se pri tem poslednjem koraku vrže življenje svoj strup nanj: smrtno pot nastopi Storicin v vojaški uniformi svojega prijatelja, ki mu je tako smešno tesna in ki se tako smešno prilega njegovi človeški svobodi.

Ali je Andrejev zavrgel življenje in svet, ki 'Sta ubila tega romarja? S svojo grožnjo proti nebu in s psovko zoper boga ju prekolne dobri, toda omejeni »realist«  Telemahov. V imenu Andrejeva? Videli smo Telemahova in Storicina in smo s svojimi očmi spoznali nemoč tega realista celo pri razumevanju visokega prijatelja. Za nje- govim vzklikom slutimo isto nemoč in zazdi se nam, da se nam je v žalostno lepi usodi tega mrtvega moža raz- odel neki paradoksalni zakon višje človeške eksistence, ki je mogoča samo v življenju in svetu, ki je cvet živ- ljenja in sveta, čeprav ga ta dva naposled uničita ali celo morata uničiti.

1925/26

14


_ _ _

L. N. Tolstoj :

ON JE VSEGA KRIV



»On je vsega kriv« je poleg »Plodov prosvete« edina komedija Leva Tolstoja. Spisal jo je nedolgo pred smrtjo in je izšla s »Hadžijem Muratom«, »Satanom«, »Očetom Sergijem« in z dramo »In luč sveti v temi« v njegovih posmrtnih spisih. Datumi na rokopisu govore, da se je Tolstoj s tem svojim delcem ukvarjal resno in z veliko pozornostjo.

Smeh je človeško odgovarjanje na življenje, odgo- varjanje, ki pozna brez števila odtenkov, in ki se druži z najbolj raznovrstnimi lastnostmi človeške duše. Med surovi in nebrzdani divjaški krohot in mirno zamaknjeni smehljaj vsevednega in nad vsem vzvišenega Budhe lahko razvrstiš vso neskončno raznolikost človeških narav in osebnosti.

Komedija je smeh. Evropska komedijska literatura ga vsebuje v vseh oblikah. Od sarkastičnega in često grobega, a tudi duhovitega Aristofanovega, preko frivol- nega renesančnega do Molièrovega, ki se iz zdrave mo- drosti posmehuje vsemu nezdrave mu in nepristnemu in ki često zazveni tragično in obupano. Goethe ni napisal komedije. Kleistov »Razbiti vrč« je krohot. Kasnejša komedija je skoraj vsa družbeno in politično satirična.

Namenoma sem v tej vrsti izpustil Shakespeara.

Shakespeare se redko posmehuje. Njegova komedija in v vsej evropski literaturi skoraj samo njegova, je čisti smeh brez satirične in družbene ali moralne kritične

15

primesi. Komedije, kakor »Kar hočete«, so v vsem slov- stvu skoraj edini primeri smehljaja, ki izvira iz čiste igre. Iz njih veje svojevrsten in večno svež čar visoke, modre, zamaknjeno smehljajoče se duše.

Podoben smehljaj je kljub njeni rahli poučnosti tudi vsebina druge in poslednje komedije Leva Tolstega. Kaj se bo zgodilo pred vami? Nič. Neznatno valovanje ne- velikih in neglobokih človeških strasti. Igra življenja. Igra v najpreprostejšem, najbolj otroškem in najlepšem smislu te besede. Malo skrbi, malo žalosti, malo jeze, malo pijanega veselja, malo nečimrnosti, malo greha, malo plemenitosti in dobrega odpuščanja - to je vse. Toda to malo je človeško življenje. Globoko in preprosto razumljena človeško življenje. Kako je majhno, ubogo in kako je vendarle lepo ali vsaj ganljivo. Kdor ga vidi tako, se mu nasmehne: dobrohotno in zamišljeno.

To je dragoceni, zelo redki in modri smehljaj ko- medije »On je vsega kriv«, s katerim je Tolstoj posled- njič pozdravil odhajajoče življenje.

1930/31

16

_ _ _

Dr. Ivo Šorli:

BLODNI OGNJI

Med literarnimi delavci, ki so stali slovenski mo- derni kot njeni vrstniki nekako ob strani, zavzema vidno mesto dr. Ivo Šorli, avtor »Človeka in pol«. Tuj zanos- nemu, v globino in duhovnost stremečemu prizadevanju Cankarja in Župančiča, je preprostejši Šorli ostajal pri vnanji resničnosti slovenskega malomeščanskega življe- nja, ki jo je razgrinjal pred svojimi bralci z živahnim pripovedovanjem, z veselim rezoniranjem in z veliko ljubeznijo do vsakršnega kramljanja. Tak se kaže v svo- jih novelah, pa tudi v daljših povestih, kakor so poleg »Človeka in pol«, »Pot za razpotjem«, »Na sončnih viši- nah življenja«, »Romantiki življenja«, »Štefan Zaplet- nik«, »Disonance«. Nekako iz istih elementov je zgrajena tudi njegova zadnja drama »Blodnji ognji«. Njen svet je takle:

Skromni meščanski milje v družini višjega sodnega svetnika. Oče – na pol samotar, na pol čudak, morda tudi poet ali vsaj fantast. Mati – nerazumljena 40-letna žena, ki še ni izsanjala svojih sanj o »življenju«. Sin, tip nekoliko dekadentnega, v samem sebi razdvojenega so- dobnega mladeniča. Hči – nekoliko bolj čvrsto življenj- sko dekle zdravih instinktov. Nad vso rodbino mora skoraj bednih gmotnih razmer in moment, ki sproži usodne dogodke: zapadla menica za skromno, toda ven- darle nedosegljivo vsoto. V tem položaju, ki ga je kot upnik deloma sam ustvaril, se ženi in rodbini približa

2 Dramaturški listki

17

bogataš, ki za pretvezo snubi hčer, a ljubi njeno mater. Tudi njegova ljubezen je sorodna duhu meščanske sre- dine. Ljubi, azavaja 'tudi z gmotnimi obljubami; išče v ljubezni usode, a je trezen in preračunljiv pri tem. In vendar se iz tega povprečnega, vsakdanjega življenj- skega vozla razplete resna, očiščujoča drama, ki prinese v zatohlost tragično nevihto in z njo dih svežega, hlad- nega in čistega višinskega zraka.

Šorli je zaveden, prepričan, skoraj fanatičen natu- ralist. Priznava samo življenje, kakršno »v resnici« je in se poslužuje samo človeških moči, ki žive v vsak- danjosti. Hote in vede se ogiba vsemu vzvišenemu, vzne- senemu, zgolj duhovnemu, in odklanja v svojem pisatelj- stvu sleherni patos, zlasti na odru. Tako tudi v tej drami, dokler njeno življenje samo ne zavre in ne vzkipi nad gladino preproste resničnosti. Dogodke pripravlja v mir- no in lagodno kramljajočem dialogu, spretno slika me- ščansko okolje in njegovo miselnost, kopiči neopazno neurne energije, dokler ne izbruhnejo, da pogube in rešijo.

»Blodni ognji« so poizkus meščanske drame. Šorli- jevo pisateljstvo je v njih prišlo do izraza v svoji naj do- stojnejši obliki.

1934/35

18

_ _ _

V. Skvarkin:

TUJE DETE



Malokatero dramsko delo in tudi malokatera kome- dija te tako izrazito kakor ta Škvarkinova veseloigra opozarja na važni in morda temeljni element vse umet- nosti, ki je igra, igračkanje. Mladi ruski pisatelj se igra dobro. Iz nekega niča, iz nesporazuma, iz pomote, vzrasle iz rahle privoščljivosti, se razprede temu bistremu ple- tilcu mreža dogodkov, polnih radosti in bolečin in vseh mogočih čustev od zdrave, mlade ljubezni do trdega ego- izma. Razprede se mu mreža ali tančica življenjskih po- javov, ki je kljub svoji nežni in fi ni strukturi trdno po- vezana z logiko čustev in dogodkov. Tako ta čarovnik z naglo kretnjo iz svoje magične palice razgrne živo, pisano pahljačo in jo z naglo, veselo kretnjo spet zapre.

Na njegovi pahljači se zganejo žive postave. Ljudje so, ki jih gibljejo topla in vroča čustva. Mlada igralka, njeni starši, pet, šest mladih ljudi, fantov in deklet z res- nimi obrazi v smehljajočem se življenju. Potem še temna senca slabega, nelepega, toda skoraj z odpuščajočo iro- nijo narisanega zapeljivca. In te postave oživi nespo- razum, prebude se težka čustva, strasti, srca in duše se razkrijejo, odpro, globoko skriti goni človeških dejanj se pokažejo v vsej določnosti, se zapletejo v dogodke, v katerih vse gibajoče sile jasno in nazorno snujejo pred teboj in ti igrajo smeha in veselja polne prizore iz večne in nespremenljive komedije človeškega življenja. In ti igrajo verno, se pravi, resnično in zato prepričevalno.

2*

19

Kakor življenje in človeško naravo podaja Škvarki zvesto in verno tudi časovni in krajevni kolorit tega življenja. Nelahko opredeljivo ozračje mladega sovjet- skega življenja je v njegovi igri naznačeno z malo števil- nimi, toda krepkimi in določnimi potezami. Tu imate tavajoči in tipajoči zanos novega življenja; mladine, ki je še vsa zbegana od novih, neprebavljenih idej, gesel, predstav in ki je hkrati tako prisrčno, naivno, a tudi pogumno in celo junaško samostojna, prepričana, samo- zavestna. Na drugi strani pa stari rod, ki izgubljen, zme- den, preplašen in od vsega tega včasih tudi moralno nezanesljiv živi med to uporno, za vse staro gluho in slepo, samosvojo, prevzgojeno mladino.

Veseli dogodki so polni smešnih situacij, zapletljajev in nepričakovanih obratov. In v teh položajih in življenj- skih vzgibih, ki vsi izvirajo iz prvotne pomote, iz začet- nega nesporazuma, žive ti ljudje sodobne Rusije polno, močno življenje, preživljajo težke in smešno tragične trenutke, v katerih se razkrivajo njihove tople, prisrčne človečnosti do dna. Taku žive, ravnajo in se izražajo, izražajo duhovito, bistro in blesteče naravno, kakor se v ruski književnosti izražajo morda samo še nekatere čudaške osebnosti Čehova.

Toda začetni nesporazum se naposled mora pojasniti. Prav tako naravno, kakor je nastal in kakor je razburjal to kopico ljudi, živi med njimi in jih buri do pravega trenutka in: se pravi hip, ko so izčrpane vse možnosti in ko so te človečnosti razkrite do kraja in nekako pomir- jene z njim, pojasni in odkrije. – Srca se pomire, živ- ljenje upokoji, smeh se poleže, pravi pari se najdejo. Čarovnik zgrne svojo pisano pahljačo in v njegovi roki je zopet samo začetni nič, magična palčica.

1935/36

20

_ _ _

G. Drégely:

FRAK



Politična in socialna satirična komedija, ki ima svoj daljni izvor v Beaumarchaisovem Figaru, je kljub Ari- stofanu produkt novega časa. Evropski človek se je spričo silovitega razvoja sodobne državnosti zavedel po- membnosti socialnih tvorb, a je hkrati tudi jasno spoznal vso nevarnost, ki se taji v njih za človeško osebnost, njih tehnično pomanjkljivost, smisel in nesmisel vretja in gi- banja v širših slojih, ki ga navadno imenujemo politično življenje, in še prerivanje sposobnih in nesposobnih poli- tikov okrog žarišča, ki ga tvorita osrednja državna oblast in blagajna. Iz teh spoznanj je v novejši evropski litera- turi nastalo veliko politično satiričnih del, ki se ločijo v več vrst. Ena vrsta obravnava tako imenovano poli- tično življenje na sploh. Tako na primer Cankarjeva komedija »Za narodov blagor«. Druga govori o notranjih pomanjkljivostih državnega aparata. V to vrsto spada Go- goljev »Revizor«. Tretja govori o nevarnih pojavih, ki se vtihotapljajo v snovanje okrog državnih žarišč, o bolnih pojavih v stikališču države in družbe. V to vrsto spada tudi Drégelyjeva veseloigra »Frak« ali »Od krojačka do ministra«.

Sujet, ki si ga je v tej igri izbral G. Drégely, je po- sebno priljubljen na evropskem jugovzhodu. Zakaj ravno tu? Balkan in bližnje ozemlje je domovina novih, mladih, narodnih držav; majhnih držav, v katerih so politične kariere in strankarske mahinacije posebno očitne in ob-

21

čutne. Svojevrstno politično početje madžarskih strank je bilo pred vojno znano vsemu svetu. Podobno je bilo politično življenje v sosednjih državicah. Zato je v vseh. sosednjih literaturah možno najti satirične komedije s sujetom, ki je soroden Drégelyjeyemu. Srbi imajo svo- jega Nušiča in »Gospo ministrico«, Bolgari Kostova in »Goljemanova«, Romuni Saint Giorgia in »Junaka dne- va«. Vse te komedije so si bližnje sorodnice, a obravna- vajo snov vsaka po svoje. V tem ko se Nušič posmehuje ministrskemu parvenijstvu ali še bolje zabavni gospodo- valnosti gospe ministrice, se Kostov igra s častihlepnostjo in ambicioznostjo nesposobnega politika, ki hoče za vsa- ko ceno postati minister. Romunski dramatik in Drégely pa se norčujeta iz družbe, v kateri je možno, da prihajajo na vodilna državna mesta ljudje, ki za to nikakor niso poklicani, na primer v »Fraku« problematični pleme- nitaš, krojaček in pustolovec Anton pl. Melzer. Drégely- jev posmeh velja v prvi vrsti družbi, ki take pojave omogoča in ki se slepo uklanja vsakomur, da le pride do oblasti, naj pride do nje po taki ali drugačni poti. Lahko ji odpreš oči in ji pokažeš, razkriješ vso pustolovščino, ki je tega ali onega privedla na položaj; njegova moč ji je važnejša, njegove usluge so ji ljubše kakor čast in ponos. Vendar Drégelyjev protest ni preresen. Govori ga s smehljajem in z željo, da bi zabaval. Ne bo te raz- buril, ogorčil, marveč te bo pripravil do smeha, ki bo brez žolča in grenkobe.

1935/36

22

_ _ _

P. Golia:

BRATOMOR NA METAVI



Moralna raznolikost človeških značajev je neskočna.

Življenje proizvaja in pošilja na svet vedno nove, vedno nove osebne inačice zvrsti, ki si je dala ime – človek. Toda v tej čudežni raznolikosti lahko misleč opazovalec polagoma razloči skupine, se pravi množice ljudi, ki so v svojih poglavitnih značilnostih urezani po istem mo- delu in ki imajo v poglavitnem podobno ali sorodno duševno in moralno strukturo. Ti modeli ali tipi so v svojih osnovah enostranski, ker so tem bolj izraziti, čim bolj določno so v njih poudarjena le neka človeška svoj- stva. Njihova enostranost je povod in ustvarja možnosti in celo nujnosti, da se poleg njih javljajo nasprotja, na- sprotni tipi, v katerih so poudarjena in razvita nasprotna človeška svojstva. Zato govori psihologija o tipskih parih, ki so zmeraj sestavljeni iz tipov in protitipov, Človeška tipika je večna. Ne spreminja se. Odkar eksistira člove- štvo, eksistirajo tvorni in pasivni, demonski in moralni, visoki in banalni ljudje, če ne omenjamo tipov znan- stvene psihologije.

Tak večen in izrazit tipski par je osnova Golijeve ljudske žaloigre »Bratomor na Metavi«. Dva brata, An- drej in Aleš, v boju za dediščino in grunt, za zemljo in posest. Starejši brat Andrej je širok, radosten, prekipe- vajoč, svoboden, tvoren človek, ki se razdaja v delu in užitku, v dolžnosti in radosti in ki pogumno in trdno živi svoje, čisto svoje življenje ter se smelo in odkrito kaže,

23


kakršen je, z vsemi odlikami in pomanjkljivostmi. Širok je, ker je v njem razdajajoča se, tvorna življenjska moč; radosten in veselega srca, ker je njegava duša zdrava in svetla; svoboden je, ker nosi v sebi samozavest pravega človeka, ki je gospodar te zemlje. Zemlja mu je malce romantično sveta, ker je zanj snov, v katero bo kakor poet v beseda udaril svojo podobo.

Mlajši Aleš je bratov protitip. Ozkosrčen, boječ, zve- zan, nevesel, mlačen, jalov človek, malodušen, toda po- hlepen in poželjiv. Ker se ne upa ali ne more ali ne zna živeti svojega življenja iz lastne narave, živi navidez krepostno, pa predpisih in postavah. Lahka se brzda, ker je slabič, in lahka živi zgledna, ker ni dovolj sam svoj in ponosen. Eden izmed tistih je, ki jih je Nietzsche z neskončnim prezirom in sovraštvom imenoval »dobre in pravične«. Kreposten je zaradi drugih in na videz; ker nima v sebi samozavesti in poroštva, da bi mogel ravnati in živeti -prav, ravna pa okusu drugih in živi, kakor pravijo ljudje, da je prav. Resen je, varčen z denarjem in s svoja močjo, previden in boječ. Toda njegova srce je polno pohlepa pa veljavi, pa moči in oblasti, ki je nima in ne mare imeti. Zakaj njegova narava je jalova.

Za tema bratoma, njunima značajema in za kretnjo, s katera ju Golia postavlja v življenje je slutiti ne le poznanje obeh tipov, marveč tudi neka nadvse presenet- ljiva psihološko misel. Poglej Andreja, kaka se mu živ- ljenje daje in kako se on daje življenju, kakšen tesen stik ima ta zdravi človek s svetom in vsem živim, kaka jasna in prirodno gleda stvari in pojave, s kolikšnim razumevanjem in nagonskim spoznanjem. Aleš je poleg njega kakor mesečnik, ki tipaje in slepa tava med stvar- mi in ljudmi, a ne najde z nikomer in z ničimer ne stika ne tesnega in blizkega sožitja. Zaprt je vase kakor ostri- ga, slep in top. In če ga premišljaš, se ti zazdi, kakor da odtod, iz te neprebujenosti, iz te neme zaprtasti vase,

24

iz te nesposobnosti, da bi prišel v živ stik z življenjem in svetom, – izvira vsa njegova prihuljena in svetohlin- ska krepost. Ni se prebudil in se ne more. Toda živa moč v človeku ruje in se ne more pomiriti s takim stanjem. Goni ga in tira in sili, dokler ga ne prisili v dejanje, ki človeka s svojo grozo in zavrženostjo prestraši in pre- drami do dna. Po dejanju se zbudi tudi Aleš; tedaj prvič resnično moli in prvič resnično zaživi ter stopi v živ stik z živo resničnostjo sveta in življenja. Prebudi se v obup in kes, in je – človek, četudi uničen in strahoten …

Ta dva brata se tedaj srečata v drami na Metavi.

Borita se za žensko in za zemljo. Tudi v ljubezni je Andrej pravi človek, ki ljubi vroče, toda ne slepo. Svo- bodno in samozavestno tehta svoje. in žensko, čustvo in ko vidi, da ženska, za katero se bori, ne ljubi dovolj pogumno in čisto, odločno zavrže njeno ljubezen in se ponosno umakne. Ravno tak je v boju za zemljo, ki jo ljubi s pravo ljubeznijo ustvarjajočega človeka. Tisočero novih možnosti vidi v njenem neizčrpnem bogastvu in v njeni večni, dobri plodnosti. Izkoristiti jih hoče, od- kriti in tako svoji zemlji, svojemu koščku sveta vtisniti svoje obličje. Aleš ljubi žensko malodušno. Tiho in topo prenaša ponižanje in ali ne vidi ali noče videti dvolične igre ženske, ki zaradi zemlje omahuje med obema bra- toma. Pripravljen je vzeti dekle kakorkoli, ker čuti svojo manj vrednost in nevrednost. Zemlje ne ljubi. Brat, ki ga dobro pozna, mu nekoč očita: »Ne živiš za hišo, temveč zase, ker veš, da sam nič nisi in niti stati ne moreš z lastno močjo. Tebi je potrebno premoženje in posestvo kakor opornik trhlemu zidu. Toda zemlja je več.« Zemljo hoče imeti zaradi veljave, ki si jo želi pridobiti za vsako ceno, ker sam v sebi ve, da nič ni in nič ne velja. Zato mora njegova zavest dobiti oporo vsaj v vnanjem videzu.

Ko se ta dva neenaka brata srečata v boju za življe- nje in usodo, se v svetohlinskem, pobožnjaškem in zgled-

25

nem Alešu prebudi silovita moč, pohlep in potreba po veljavi; ena izmed tistih moči, ki se jih v svojem pri- dušenem življenju zmeraj boji, kakor nekoč odkloni vino, češ, »človek bi se še navadil te razuzdanosti«. Resnična strast in sila v tem slabiču kajpada zmagata in »dobri in pravični« človek gre in ubije svojega brata, si pribori žensko in zemljo in – se uniči. Kajti zdaj se resnično zave, kaj je storil. Jasno, da mu poslej ni več ne miru ne življenja.

Verno in prepričevalno spremlja tega tiholazca na njegovi lažni življenjski poti njegov dušni pastir. Krepost in čednost se dasta igrati in ponarediti. Povprečno, mo- raIno oko se ustavi pri videzu in se pusti preslepiti. S takimi očmi gleda okolica na človeka in tudi na Aleša gleda tako. Vsa družbena sreda ga meri z vsakdanjimi merili, saj more tehtati samo po videzu. Prav tako ravna tudi župnik, ki tega morilca z okolico vred do dejanja smatra za vzornega krščanskega človeka. Toda po dejanju prideta spoved in obračun. Ta razgovor je Golia oblikoval z močjo, z veliko objektivnost jo in z dobrim poznanjem človeške narave kakor tudi dušnopa- stirske službe. Tu se duhovni pastir zave vse odgovor- nosti in strahotne resnosti svoje dolžnosti in vse brez- mejne zagonetnosti človeške duše. Zave se, doživi svojo dramo in se – umakne v nauk o kraljestvu, ki ni od tega sveta ...

V sklepnem prizoru, ki prinese razkritje, drama žal prestopi svoje realistične meje. Ko mati teh dveh zlo- srečnih bratov umira, izreče oporoko: Metavo naj pose- dejo siromaki brez zemlje in brez domačij. Skupaj naj jo poselijo in zemlja naj rodi vsem, ki bodo brez gospodarja delali na nji, trpeli in se žrtvovali. Tedaj se ne bodo več ubijali zaradi nje, marveč bodo živeli od nje in od svo- jega truda. Te besede vržejo na vse, kar se je zgodilo, novo, pomembnejšo osvetljavo in luč. Dva brata iste

26

matere in istega očeta živita na tej zemlji. Eden vedrega čela in svetlega, svobodnega duha, drugi – slabič, tiho- lazec. Svetlohlinec ubije vedrega in pogubi samega sebe. Pogubi sebe in svoj rod, na čigar zemljo bodo sedli novi ljudje in rodovi. Temna in grozotna simbolika se giblje in vstaja za sencami teh ljudi in v njihovih dejanjih. Kje je Metava?

To ljudsko žaloigro je pisatelj v rahlem nizu pri- zorov strnil v dogodke, ki potekajo iz onih dveh člove- ških tipov. Postavil ju je v naše ljudsko življenje, toda tipa sta splošnejša in sta v svoji različnosti in nepomir- ljivosti izvor premnogih dogodkov in dram v življenju ljudi. »Bratomor na Metavi« je osvetlitev velikega na- rodnega in človeškega življenjskega problema. V sloven- ski dramatiki eno izmed redkih odrskih del, ki temelji na simbolični in široki človeški problematiki.

1935/36

27

_ _ _

P. Schurek:

PESEM S CESTE

Avstrijski Nemec Schurek, ki je, kakor kaže ime, najbrže slovanskega porekla, je v svoji komediji "Pesem s ceste« (Strassenmusik) ustvaril prisrčno dela, polno lepega umevanja človeškega srca. Njegovo delo spada med ljubke in poetične umotvore, ki se pa zelo važnih in morda osnovnih svojstvih štejejo med uspešne in dobre igre. "Pesem s ceste« je skoraj izpoved, toda ne izpoved kakega svetovnega nazora, marveč izpoved av- torjevega življenjskega čustva, življenjskega razpolože- nja, s katerim mu svet in njegova nehanje polnita srce.

Srce in čustva sta neprijemljivi stvari. V njima ni ostre, logične jasnosti, marveč je v najdragocenejših pri- merih sama neka edinstvenost enkratnega življenja, ki se odziva in odgovarja življenju okrog sebe. »Pesem s ceste« ni umotvor ostre umstvene jasnosti. Od kader kali se komediji približaš, povsod ti pokaže drugačna podobo in drugačen smisel, ki se vselej ha če preliti še v drug in nov smisel, če se ti zazdi, da si ja prijel v središču. Lahka si jo razložiš kat preprosta, otožno ljubavno zgodbice, lahka kat zadnji boj nekoliko razbrzdane, svobodne oseb- nosti zoper dolžnost in meje reda, lahka kat boj neznat- nega bohemskega kolektiva za obstoj, za življenje, za skromen drobec toplote in sreče, lahka kot boj uporne osebnosti zoper voljo tega malega kolektiva.

Taka in še drugače si lahka tolmačiš ta toplo kome- dijo iz življenja pacestnih muzikantov in vendar boš

28

vselej čutil, da ti njen poglavitni smisel uhaja skozi sita pojmov, da je finejši, subtilnejši in morda važnejši od vseh teh logičnih pripomočkov. Njegova bistvo je do- ločnp, enkratno življenjsko čustva srca, živega, občutlji- vega človeškega srca, ki pa svoje pozna, razume in čuti človeka, življenje in svet, ki je polno malce sentimen- talne mehke ljubezni, z dobrim smehljajem umevajačega človeka izražene ljubezni.

Nič zato, če je življenje, ki ga pisatelj kaže, neznatna, majhno, če so dogodki skromni in tihi, kajti delo je polno vednosti o preprostih človeških stvareh: o ljubezni, o sovraštvu, o zavisti, o pohlepu, o negloboki modrosti, o skromnih in neskramnih sanjah srca, o neugnanosti egoizma. Ta vednost, ki je taka verna in ljubeča, presega okvir tega majhnega miljeja; stene kleti, v kateri ti siromaki žive, se ti razmikajo, ko gledaš življenje teh majhnih ljudi skozi ta medij, 'Osebe izgubljaja 'Osebna važnost, in razgrne se ti pogled na življenje sploh, na človeka sploh, pogled, ki te sprijazni z njima, da se jima prijateljsko nasmehneš, ju priznaš in ju imaš rad. Videl si, človek je slaboten, njegovo srce je nemirno, njegov um boječ in omejen, toda tudi dobrota je v njem in življenje je lepo.

1935/36

29

_ _ _

A. Wildgans:

DIES IRAE

Wildgansov glasnik v tej drami pubertetnega mlade- niča Huberta Fallmerja je mladi Rabanser, zagovornik »nerojenih otrok« in obtoževalec vseh tistih, ki so krivi, da se njihovi otroci niso rodili. Besede: »nerojen« ni poj- movati dobesedno, kajti nerojeni so tudi tisti, ki so sicer prišli na svet, ki pa niso bili spočeti v ljubezni, v pravi, čisti združitvi svojih roditeljev. Z Rabanserjem obtožuje človeštvo zaradi tega greha tudi Wi1dgans sam in kaže v svoji drami pogin doraščajočega »nerojenega« otroka, ki se je obsojen rodil, ker se je rodil brez hotenja star- šev in celo proti njuni volji, in ki dorašča med sovraže- čima se roditeljema ter prostovoljno omahne v smrt, preden dozori. Wildgans, ki je močno ujet v svojem času, predstavlja usodo tega življenja na poseben način, saj 'govori iz trenutka, ko se je človeštvo nekako zavedelo svojega početja in se zgrozilo nad seboj. Iz tega doži- vetja so vstajali v umetnosti, zlasti v književnosti tvorci, ki jim smisel umetnosti ni bilo posredovanje prečiščenih in urejenih vitalnih moči in emocij, marveč propovedo- vanje in poboljševanje človeštva. Duh časa je zajel tudi Wildgansa. Njegova drama hoče prepričevati in vzgajati.

To hotenje je zapustilo v njegovem delu dve po- membni posledici. Prva je logična. Osnovna teza tra- gedije, ki trdi, da je mladi Fallmer obsojen na smrt za- radi svojih staršev in njihovega razmerja, je izpovedana in poudarjena z neko posplošujočo voljo, in Wildgansova

30

ideja navzema podobo grozeče in preteče trditve: vsi otroci, spočeti in rojeni brez ljubezni, so obsojeni na muke, na smrt, na propad. Toda kolikor tudi je v tej misli tehtne moralne resnice, tako je nedvomno patetično pretirana in v zadnjih konsekvenc ah zmotna za vsako- gar,ki ni voljan odkloniti do malega vsega človeškega sveta.

Druga posledica osrednje volje, iz katere je delo na- stalo, je oblikovna. Ker je v naravi vsake ideje, da hoče biti splošna in da prepričuje le, če velja za splošnost, je hotel tudi Wildgans svojo moralno misel podpreti s splošnejšimi dejstvi. Vzel je miljeju Fallmerjeve trage- dije in osebam, ki ga sestavljajo, enkratnost in jih po- splošil do skrajnih meja. Tako so nastale njegove osebe, ki niso več individui, marveč človeške sheme, in je nastalo življenje, ki te hoče prepričati, namesto da bi te mamilo in bolelo, kakor mami in boli vsako življenje, s katerim stopiš v resničen in globok stik. Poleg te nujne oblikovne posledice vnašata propovedovalna volja in duh povojnega časa v »Dies irae« neko menjavanje slogov, značilno za literarno smer, ki je prevladovala tik po vojni. Realizem se tu prepleta z idealističnimi apoteoza- mi, proza s stihi, dramsko dogajanje z lirizmi in s pesni- ško propovedjo.

Na prvi pogled je treba Wildgansov »Dies irae«  uvrstiti med številna povojna ali medvojna dela v nem- ški literaturi, ki so bila izraz ogorčenja mladega rodu zoper »očete«, zoper stari, rod. Toda ogorčenje, ki gori v Wildgansovem delu, ni navadna, večno ponavljajoča se napetost med »očeti in sinovi«, marveč je težje čustva. Treba je pomisliti, da se obrača zoper rod, ki je povzročil svetovno klanje v človeštvu. Več kot zanimivo in polno nekega svojevrstnega smisla je dejstvo, da se Wildgans obrača zoper ta morilski rod z obtožbo in prepovedjo, ki zadeva spolno moralo. V tej gesti je morda nevede

31 izrečena tajna zveza med uničevanjem in spočenjanjem življenja, ki jo je neki filozof poudaril z drzno mislijo, da vse ubijanje, pa tudi vojne niso nič drugega kakor orgazmi sproščene in podivjane spolne energije. Iz vere ali vsaj iz slutnje o tej nevarni dvojnosti erotičnih moči je morda nastal Wildgansov protest zoper »očete« in njegova propoved zoper" spočenjanje »nerojenih«.

1935/36

_ _ _

J. Galsworthy:

RODBINSKI OČE



John Galsworthy je pri nas dobro znan angleški pisatelj, morebiti tisti angleški pisatelj, ki ga poleg veli- kega Shakespeara najbolje poznamo. Prevedeno imamo njegovo osrednje, življenjsko delo »Sago o Forsytih« in njegovo novelistično ljubavno trilogijo »Temni cvet«; Narodno gledališče v Ljubljani pa je uprizorilo že vrsto njegovih dram: »Borbo«, dramo socialnih moči, tragično idiličnega »Golobčka«, prelestno »Joy« in psihološko dru- žabno dramo »Družba«, ki se jim zdaj pridružuje še komedija »Rodbinski oče«.

Literarni zgodovinarji označujejo Galsworthyjevo delo kot naturalistično, stvarno kritiko angleškega me- ščanstva in – še ožje – gentlemanstva, kritiko, ki ji hkrati ne manjka bistre psihološke predirnosti. Njegovo osrednje delo »Saga o Forsytih« je značilen izraz te pisateljske volje, ki pa se ni zadovoljila samo s kritiko in predstavljanjem gentlemanstva v njegovi statiki, mar- več je pokazala ta družbeni pojav tudi v krizi in v kaosu, v katerega ga je pahnilo življenje 20. stoletja, zlasti pa svetovna vojna z vsemi družbenimi posledicami. Kritiko gentlemana izvaja Galsworthy najrajši na ta način, da ga spravlja v stik s stvarmi, ki so tuje in nedostopne ozko utesnjeni psihiki pravega predstavnika tega social- nega tipa. Tako se v delu o Forsytih Soames Forsyte kot najizrazitejši član te rodbine sreča z umetnostjo in le- poto, ki ne poznata in ne priznata ozkih in samovoljnih

3 Dramaturški listki 33

meja, v katerih se izživlja njegov meščanski duh. Iz tega srečanja nastajajo konflikti in se oblikujejo usode, in sicer tako, da se razodeva tudi vsa onemoglost gentle- rnana pred obličjem velikih in skritnostnih pojavov.

Podobno kakor s Soamesom Forsytom ravna Gals- worthy tudi s Johnom Builderjem, stavbnim podjetni- kom, mirovnim sodnikom in kandidatom za župana v majhnem, provincialnem mestu. Ta strogo konservativni »družinski oče«, ki se označuje sam kot poglavarja rod- bine, v kateri je uveljavljal tradicionalno načelo avtori- tete, je nenadoma v lastni hiši postavljen pred moderno žensko stremljenje po svobodi in samostojnosti. Godi se mu kakor Soamesu Forsytu, se pravi, gluh in slep stoji pred pojavi življenja in človeške duše, ki so mu tuji, nepojmljivi, notranje nedostopni. Hoče jih spraviti s sveta s silo, z avtoritativnostjo in z močjo lastništva in _ podleže, kakor njegov sorodnik Forsyte spričo lepote, ki jo tam predstavlja lepa Irena.

Konflikt, ki se razvije v naši drami, daje Galswor- thyju možnost, z jarko kritično lučjo osvetliti pojmovno in duševno omejenost angleškega meščana tradicional- nega kova. Pokaže se njegova duhovna nemoč, zaradi ka- tere ne more pojmiti hotenja najbližjih, ki »žele« živeti svoje življenje', in pokaže se tudi njegova življenjska onemoglost, ki ni in ne more biti kos novemu, svežernu, dragocenejšemu. Ta kritika je ostra in prepričevalna, neizprosna in vendar polna plemenitega sočutja, ki je značilen za Galsworthyjevega duha in ki ga je njegov kri tik William Blake opisal stemile vernimi besedami: »Njegova slika sveta je realistična, toda če prodreš glob- lje in skozi njo, ugledaš sijoče obrise pojava – sočutja – ki je imanentno večnim močem, in v njegovo obličje so začrtane Galsworthyjeve duhovne poteze.«

1935/36

34

_ _ _

F. Werfel:

JUAREZ IN MAKSIMILJAN



Če je drama v svojem jedru konflikt, je Werflova, »Juarez in Maksimiljan« izrazita drama, kajti njena snov je izrazit in mogočen konflikt. Werfel je porabil za svoje delo zgodovinsko usodo meksikanskega cesarja Maksi- miljana, ki je bila konflikt ali spopad dveh mogočnih življenjskih prvin. Na eni strani svobodna, samoodloču- ječa volja naroda, na drugi uzurpator, ki si prisvoji naj- višjo oblast v neki deželi s pomočjo tuje velesile, v tem primeru Francije pod cesarjem Louisom Napoleonom, in s pomočjo reakcionarnih moči v narodu samem. Nad tem zgodovinskim spopadom je hotel zgraditi Werfel globlji in višji konflikt, ki je prav za prav vsebina nje- gove umetnine. Njegovo tolmačenje tega zgodovinskega dogodka je nekako takole:

Dve osebni človeški sili sta zapleteni v boj. Vospred- ju stoji plemeniti, lepoumni cesar Maksimiljan. »Lep človek v boljšem pomenu besede,« človek, ki se zaveda, da se v človeški zgodovini nič ne pozabi in da mora biti vse poravnana v nji. Potomec je »starodavnega- in že zdavnaj nasičenega rodu«, zato ničesar noče zase, marveč vidi samo svoje poslanstvo, ki naj bi bilo »odrešilno dejanje«. Njegova oboževalka ga v drami označuje z besedami: »čudovito bitje, nežen otrok«. In to je točno. Čudovit človek, toda otrok, vsaj v tem svojem težavnem, odgovornem položaju, ki zahteva vse drugačnih sposob- nosti in svojstev, kakor jih ima Maksimiljan. Zakaj ta 35

lepi človek vrši svoje namišljeno poslanstvo zaneseno, kakor si sanj arsko in otroško razlaga zgodovino, zlasti genialno zgodovino, o kateri pravi: »Vsak genialen udar je srečna računska napaka. Kaj so vsa dejanja v zgodo- vini, če ne računske napake, ki jih je sankcioniral uspeh?«  To je resnično fantastična, zanesenjaška lepoumnost, ni pa vladarski um.

Zoper to svetlo, dekadentno in pri vsej žlahtnosti življenjsko nepolno osebnost se bijejo vse drugačne moči in vse drugačni možje. Popolnoma v ozadju snuje, ves čas gledalcu skrit, veliki predsednik Juarez, ta, »najbolj brezosebna izmed vseh osebncsti«. Takoj v začetku nam ga njegov general predstavi kot logičen primež in kot »poosebljen razum«. To karakteristike slišimo še nekaj- krat v različnih inačicah, ki kažejo tega izrednega vla- darskega genija kot poosebljen vladarski princip življe- nja. »Juarez je razum brez sanj«, »Don Benito Juarez je brez strasti, zato ga ne more podkupiti, nobena stvar«. »Juarez deIa samo, kar je nujno.« »Ne dela dobrega, temveč pravo, in samo to je v svojih posledicah dobro.«  Taka je podoba ogromnega Maksimiljanovega nasprot- nika. Nikoli ti ne stopi živ pred oči, »ničesar ni izvedeti o njem, nikjer njegove slike, nikjer ne čuješ njegovega izreka, ves je skrit v redkih proglasih ... In vendar slišiš, kako grmi v daljavi - kakor Niagarski slapovi«., Res- nično kakor ogromen naravni pojav, ki je tako mogočen, skoraj nad človeški, da je bil Werfel napol prisiljen v predzadnji sliki pokazati njegovo človeško resničnost, njegovo človeško, umrljivo resničnost, kar doseže s pred- sednika-vo nevidno in vendar opazno slabostjo.

Juarezova desna roka je mladi general Diaz, v voja- ških stvareh sa:mouk, po poklicu jurist. Če je Juarez »razum Meksike« je Porfirio Diaz »Meksike očarljiva mladost« in njena zdrava, sveža moč. Junaštvo in veselje do pustolovščin, smiselnih in drznih pustolovščin sta naj-

36

vidnejša njegova nagona, za njima pa se skriva vsa zdrava, čvrsta, pogumna volja mlade republike. Naj- čisteje je ta živi, iskri mož izražen v stavku, ki ga govori ameriškemu časnikarju: »Najrajši jaham v jutranjo me- glo, iz katere lahko vse šele nastane.« Diaz je Meksike očarljiva mladost, svežost in moralna iskrost.

Boj, ki se bije med Maksimiljanom in tema dvema možema, je očitno – strahotno neenak. Dve tako zdravi moči in na drugi strani lepoumni dekaden t, ki si vrhu tega obremeni vest z grehom. Z neznansko preprostostjo pravi general Diaz o Maksimiljanu velike in nad vse res- nične besede: »Za vsakega idealista udari ura, ko lahko postane ali postane morilec.« V stiski razmer in pod pri- , tisk om francoske armade izda Maksimiljan svoj »krvavi dekret«, ki sproži okrutno prelivanje krvi, ker obsoja na smrt vsakogar, ki bo prijet z orožjem v roki. S tem de- kretom si idealist izpodreže moralno samozavest in srčni obup mu zveže roke. Vse, kar še stori potem, je zavedno tavanje v pogin in smrt. Njegovih notranjih muk ga odrešita smrtna obsodba in ustrelitev,

Poleg teh človeških moči je v osrednji konflikt Wer- flove drame o don Kihotu na prestolu zapletenih nešteto manjših sil. Špekulacije evropskih, zlasti francoskih de- narnih mogotcev in Louisa Napoleona, ki za utrditev svojega cesarstva v notranjosti potrebuje velikih zuna- njih uspehov. Njegova vloga je dvolična in nevarna igra, kajti ta »sentimentalni« lisjak, ki v začetku izkorišča nemoč Združenih držav, oslabIjenih zaradi secesijske voj- ne, se kasneje zboji ameriške velesile in odtegne Maksi- miljanu svojo vojaško pomoč, dasi ga je ravno on pridobil za pustolovščino. Med obema taboroma, med Juarezo- vim in Maksimiljanovim, neznansko spretno lavira mek- sikanski nadškof Pelagio Labatista, ki je po potrebi predstavnik neodvisne cerkve in po potrebi vodja kon- servativne stranke.

37

Toda v vozel usodnih moči so vpletene tudi čisto osebne, manjše stvari. Predvsem cesarjeve manj usodne osebne lastnosti. Njegov ponos, ki povzroči usodni obrat tik pred nameravanim pobegom, katerega opusti. Nato njegov odnos do brata .Franca Jožefa, vladajočega av- strijskega cesarja. Ambicioznost in neugnano častihlepje Maksimiljanove žene Charlotte Belgijske. Skrito in na- gonsko razmerje med visokoumnim cesarjem in grobo vitalnim francoskim maršalom Bazainom, ki cesarja mrzi. In naposled ljubosumnost in patološka narava cesarje- vega polkovnika Lopeza, ki Maksimiljana izda republi- kanskemu generalu Escobedu. Vse te moči se zavozljajo v zanko, v kateri Maksimiljan neizprosno pogine, kajti poginiti mora. Njegov najbližji prijatelj sodi o njem takole: »Žarek njegove ljubezni ni dosegel nobenega predmeta. Snov njegovemu veselju do ob likovanja je bila zmota. Sanjal je o legitimnosti in je ostal najnelegi- timnejši človek v življenju.« Tak človek je v boju zoper take nasprotnike moral propasti in poginiti – v tej dra- mi nekoliko nebojevito, se pravi nedramatično.

1935/36

38

_ _ _

E. Lavery:

PRVA LEGIJA



Ameriški dramatik Emmet Lavery je bil doslej v Evropi docela neznan pisatelj. Podatki o njem so nadvse skopi in celo gledališča, ki igrajo njegovi doslej znani, izrazito katoliški dramski deli »Prva legija« in »Mon- signorjeva velika ura«, nam ne morejo oskrbeti podrob- nejših informacij o njegovem življenju in literarnem delu. Baje je bivši jezuit; domneva, ki je verjetna že zaradi celotnega značaja »Prve legije«, Kajti ta drama je očitno pisana z intimnim poznanjem življenja in sno- vanja v jezuitskem redu,. kakor tudi z zanesljivim vpo- gledam v širše notranje napetosti ter borbe in še v oseb- ne verske boje in drame v Jezusovi družbi.

Drama »Prva legija« se vrši v nekem ameriškem jezuitskem kolegiju. Ves redovni ambient je živo in pla- stično podan. Ustvarja ga četica menihov, kakih deset mož, izobraženih, vernih, prežetih z zavestjo o pomemb- nosti in veličini svojega reda in moško značajnih. Večji del so to možje, ki vedo, zakaj so na svojih postojankah; menihi so, toda ne slepo poslušni, ne nemočno pokorni, temveč intelektualci, ki kljub svoji vernosti znajo in se upajo misliti samostojno, pogumno in ki prostovoljno izvršujejo naloženo jim pokorščino, ne da bi bili kdaj pripravljeni ponižati svoje človeško dostojanstvo. Pri njihovem najboljšem predstavniku, patru Ahernu, sta nepopustljiva značajnost in notranja poštenost tako ne- izprosni, da se ne ukloni niti pred smrtjo, ki jo je po-

39

vzročil, in da niti nasproti umirajočemu ne popusti v stvareh, ki so vprašanje vesti in verske morale.

V tem okolišu stopita pred nas dva konflikta. Traj- nejši, pritajeni konflikt med okorelo ozkosrčnostjo in mlajšim ali vsaj vedrejšim elementom v redu, konflikt, ki nas uvaja v dramatične dogodke te igre, dokler ga naposled nenadoma ne preraste in ne preglasi mnogo bolj vroč konflikt zaradi vere in nevere v čudež, ki tako nepričakovano deloma razreši osebne drame nekaterih redovnikov, druge pa zaostri in zaplete v usodne ter od- ločilne boje. In lepa paradoksno je, da pa avtorjevi za- misli ravna čudež v najdragocenejšem možu te družbe prebudi dvom in povzroči skoraj odpad od reda in celo od cerkve. Znanstveni razum patra Aherna sumi za čude- žem prevara in ogorčeno ugovarja zoper splošna lahka- vernost v zvezi z nenavadnim dogodkom, čeprav ga vsa okolica kratkomalo smatra za izrazit primer božje milosti in moči, ki da v nenavadnih primerih posega v naravni red, vrši dejanja mimo prirodnih zakonov.

Ta njegov sum in dvom privedeta do konflikta med njim in rektorjem kolegija. Srečata se preprosta, urejena in harmonična vernost in znanstvena misleč razum člo- veka, ki se je po rektorjevih besedah zaradi znanosti odvadil verovati, V boju med njima pade nosilec vere. Pade in – zmaga. Kajti čeprav ve znanstvenik iz zdrav- nikove izpovedi, ki pa ja mara zaradi spovedne molčeč- nosti obdržati zase, da je mogel biti prvotni čudež ne- navadnega ozdravljenja tudi dela človeških moči, ga zadnji čudež v vrsti – nadnaravnih dogodkov, ki slede prvemu, prepriča, da je bil tudi prvi dela nezemske moči, božje volje. In njegova srce se spet odpre veri, preprosti, otroški veri, ki je pa besedah umirajočega rektorja sama »največji čudež božji na svetu«.

S smrtjo rektorja, ki je mlajše in vedrejše člane kolegija modro ščitil zoper mračno ozkosrčnost, nastane

40

nevarnost, da bodo tej redovni enoti zavladali nestrpni in zakrknjeni možje. Toda višje vodstvo prepreči to ne- varnost, zgodi se drugače, za rektorja je imenovan člo- vek, ki bo s svojo vedra modrostjo obvaroval kolegij pred okostenelostjo in ki bo tudi mlade, prekipevajače moči umel držati v pravih mejah, kakršne življenju določa poklic jezuita. Razplet, ki je avtor z njim po- udaril svojo vera v večna presnavljajača se moč Jezusove družbe.

Da je pokazal visoko stališče in položaj, ki ju jezuiti kot red zavzemajo v celoti katoliške cerkve, je Lavery v dramo uvedel tudi civilnega župnika, ki včasi obiskuje ta kolegij. Na njem in pred njim se pokaže vsa razlika med »navadnim infanteristom« bojujoče se cerkve in nje- nim »generalnim štabom«, kakor sam označuje sebe in jezuitski red ali s pisateljeve beseda – »prvo legijo«.

Jezuitski red je razpreden po vsem svetu in njegovi redovniki se rekrutirajo iz vseh narodnosti. Tudi ta ameriški kolegij je narodnostno zelo pisana družba. Za- nimivo je, kaka je pisatelj razdelil vlage svojih oseb pa njihovi narodni pripadnosti. Najjasnejši mož te družbe je nemara Francoz Duquesne, možati veliki jurist Ahern je Anglosas, tarej sin naroda, ki je po mnenju nekaterih velikih zgodovinarjev in psihologov podedaval največ državniških svojstev starih Rimljanov. Pater, ki da živi prvi in odločilni čudež, je Slovan, to je Poljak Strelsky in mračna tipa v redu sta ameriška-puritanska patra Keene in Stuart. Mož novega duha v kolegiju je indijski misionar, Anglež Quarterman. – V kratkih prijemih za- nimiva psihologija narodnosti.

41

V tej drami se izvršita dva čudeža. Dasi je prvi samo povod za konflikt, ima drugi vendarle nalogo ta konflikt razrešiti. V dramah, ki nočejo biti pravljične ali legen- darne, seveda ne kaže tega dejstva uporabljati presvo- bodno, kajti v bistvu je vsak čudež na odru »deus ex machina«. Toda kljub temu in kljub svoji ostro omejeni idejni snovi se v Laveryjevi »Prvi legiji« ne oziraje se na religiozno okolje ter mirno njega resnično tero in lomijo človeške usode, in sicer usode mož, ki so pri svoji doslednosti in vestni nepopustljivosti v boju za resnico pravi simboli velikih in lepih moči, kakršne človeštvo ima v sebi in kakršne v sebi spoštuje.

1935/36

42

_ _ _

R. Besier:

ELIZABETA BROWNINGOVA



Besierova »Elizabeta Browningova« spada v vrsto novejših biografskih dramo Moderna umetniška biogra- fija se od stare razlikuje po tem, da se strožje drži zgo- dovinskih dejstev in življenjskih podatkov, ki jih hkrati morda tudi globlje psihološko razume. Tudi Besier se je strogo prilagodil biografiji obeh angleških pesnikov Ro- berta Browninga in Elizabete Barrettove in je v svoji drami podal zgodovinsko točno podobo njune ljubezen- ske zgodbe. Ljubezen teh dveh pesniških src je znana vsemu kulturnemu svetu po »Portugiških sonetih« poete- se Elizabete Barrettove, ki so nastali iz te ljubezni. (To sonetno zbirko [e v prozi prevedel Alojz Gradnik.)

Konflikt te biografske drame je boj ljubezni obeh poetov za življenjske pravice in za svoboden razmah. V zadnjih posledicah predstavlja boj teh dveh ljubljen- cev za svojo ljubezen kratkomalo boj svobodnega in tvor- nega elementa ljubezni zoper temne in uničujoče sile na svetu. Ljubezen, ki se vname med Robertom Brownin- gom in Barrettovo, je visoko čustvo, polno življenjske radosti in ljubezni do sveta. Zato je močno in pozitivno kakor življenje samo. Ni in ne more biti sile, ki bi smela zatreti tako čustvo. Kajti taka ljubezen je moč, ki vzdr- žuje življenje in izroča iskro njegovega ognja iz roda v rod. Ljubezen teh dveh ljubimcev se bori zoper mrač- no, zakrknjeno puritansko voljo rodbinskega tirana, oče- ta Barretta. Njegova zakrknjenost je izprevržena lju-

43

bezen, Razočaran in poražen v svojem čustvu do žene, da matere njegovih devetero otrok, se je stari Barrett zakrknil; zasovražil je ljubezen, jo spoznal kot največje zla in najhujša muko, zato jo hoče iztrebiti v svojem domu in v svoji rodbini. V izpovedi, ki jo govori hčeri Elizabeti, pravi: »Iz lastnega življenja vem, koliko okrut- nosti in gnusobe, koliko ponižanja in koliko slabe vesti tiči v tej tako imenovani ljubezni. In dokler bom dihal na svetu, dokler bom dihal ta zrak, bom branil ,ljubezni‘ dostop da vseh, ki mi je skrbeti zanje, ki mi jih je ščititi.«  Poleg tega je Barrett človek, ki ve, oziroma ki zmeraj misli, da ve, kaj je prav. Ta njegova lastnost mu je v ljubavnemu boju z ženo zapravila njena ljubezen, kakor mu v boju za pravo vzgajo otrok zapravi ljubezen vse rodbine. Vendar ljubi svoje otroke, zlasti Elizabeto, toda ljubi jih s svoja omračeno in zakrknjena dušo. In ker je njegovo čustva do otrok in njegovo sovraštvo do ljubezni izprevržena ljubezen, je tako silovito, neugnano in tiran- sko. In ker je njegova osebna notranja in vnanja drama posledica njegove prepričanosti, da zmeraj ve, kaj je prav, je njegova usada pretresljiv primer in opozorilo, kaka nevarna je pretrdno vedeti, kaj je prav.

Razplet drame privede naravna, živa in visoka lju- bezen do zmage. Elizabeta se iztrga iz strahotnih vezi, v katere je uklenjena vsa Barrettova družina in pobegne z Browningom v svet, v življenje, v izpolnitev vsega, kar je zahteva ljubezni. Njen pobeg stre okove vsej družini, njeno življenje pa najde svaj pravi realni smisel v veliki in ganljivi zvezi z Browningorn,

Če imajo umetniška dela določen in izrazit smisel, ima drama o Elizabeti Browningovi smisel v radosti nad zmagovito mačjo ljubezni in vsega, kar daje življenju moč, palet in lepoto.

1935/36

44

_ _ _

H. R. Lenormand:

SOMRAK GLEDALIŠČA



Značilen pojav za današnji čas, ki je taka kritičen za gledališče in za vso odrsko umetnost je drama ,Cre- puscule du Théâtre‘, pri nas že znanega francoskega dramatika H. R. Lenormanda, Svojevrstnost te igre je nekoliko nakazana že v naslovu: ,Somrak gledališča‘. V delu samem se njegova posebnost kaže še določneje. Glavna oseba te igre, če je v tem primeru sploh mogoče govoriti o' osebi, je namreč gledališče s svojim odrskim aparatom, s svojo publiko, ki ja dandanes komaj še ima, in z vsa svojo visoko kulturno misija resničnega umet- niškega zavoda. Gledališče kot glavna aseba, kajti vse žive človeške osebnosti, ki nastopajo v tej drami, žive pred nami sama kot deli in udi gledališča. Tragedija gledališča je tudi njihova tragedija. Te osebe so igralci, poet, avtor in publika.

Zgodba te pamfletistične igre je naslednja. Avtor je spisal drama, ki se gadi v polarnih krajih in se odigrava med polarnim lovcem in galebico, med katerima se raz- vije svojevrstna ljubezen. In ta drama roma pred bralče- vimi ali gledalčevimi očmi po vseh glavnih evropskih deželah, v katerih se goji gledališka umetnost. Ker je avtor Francoz, kaže seveda najprej usoda te igre v Fran- ciji, se pravi v Parizu. Kar doživi njegova igra tukaj, nazorno kaže razmere in bolezni v pariških gledališčih. V njih neomejeno vlada ljubosumna, postarana diva, ki tovarišem zavida uspehe in ki s svojimi muhami doseže,

45

da režiser delo neprestano črta in popravlja, dokler ga ne uniči popolnoma. Iz Pariza nas povede Lenormand v Nemčijo. Tu uprizori eksotično ljubezensko dramo nem- ški gledališki ravnatelj dr. Pusch, ki poda avtorju na- slednjo izpoved o svojem gledališkem in umetniškem nazoru: »Gledališče je zame dejanje, gibanje, puč. Drama ni nič drugega kakor vrsta eksplozij, salva, ki jo izpro- žim v množico. Gledališče, ki ni eksplozija, ki ni salva, ki ni revolucionarno gibanje, je mrtvo, zato naj pogine.«  Kaj nastane iz lirične ljubavne drame v rokah doktorja Puscha, si je lahko misliti.

Delo uprizarjajo tudi angleška gledališča. O teh upri- zoritvah in o usodi drame v Angliji poroča avtor nasled- nje: »V Londonu so naredili iz nje nekakšno božično pravljico …« Idila za pestunje, neke vrste pantomimo s kostimiranimi klovni, ki so predstavljali bele medvede in prevračali kozolca na snežni preprogi. .. Cenzuri so se zdeli ljubavni prizori vznemirljivi … Moral sem se prerekati z nekim nepodkupljivim uradnikom, ki je hotel vedeti, »kaj se prav za prav godi« med lovcem in gale- bico! Moja razlaga se mu je zdela nezadostna in scene je bilo treba nadomestiti z baletom, Da, s čudovitimi prizori, v katerih je galebica – med dvajsetimi čisto enakimi nedolžnimi dekleti mahala s krili in prepevala svojo pesmico. In pingvini! Najmanj dva tucata in vsi so strumno opletaIi s krilci v veliko veselje otrok.« 

Iz Anglije je nastopila drama svojo pot v Italijo. O usodi drame v Italiji pripoveduje pisec naslednje: »V Italiji je iz igre nastala nekakšna drama na ledeni plošči. Nekega pomorščaka odnese ledena plošča. Veter piha terribilimente. Led poka orribilimente …« In zlob- no pristavIja: »In v zadnjem dejanju je' sestradani po- morščak galebico pojedel.« 

Taka je usoda tega literarnega dela v gledališčih glavnih evropskih narodov. S tega popotovanja se avtor

46

v drami vrne v Pariz, v staro gledališče, kjer je bila drama uprizorjena prvič. Gledališče je že prodano. Last- nik, resen poet, ga je moral prodati ameriškemu kine- matografskemu podjetniku. Toda za slovo si priredi ta mož resničnega kulturnega poslanstva zadnje veselje in uprizori Shakespearov »Vihar«. Ta čudovita pesnitev bodi labodji spev njegovega gledališča. Bralec ali gle- dalec prisostvuje tej poslovilni predstavi. Gledališče je prazno, tistih nekaj ljudi, ki so pomotoma zašli vanj, se dolgočasi. Toda ganljivo je slovo in zadnji govor, s ka- terim se gledališče po prvem igralcu poslovi od svojega občinstva: »Občinstvo, to, kar si pravkar videlo, se doslej še ni zgodilo. Od tebe je odvisno, da se ne zgodi nik- dar več.

Dokler boš ti verovalo, upalo, trepetalo v po1temi dvorane, v kateri vlada beseda, lepota ne bo položena v grob!

Občinstvo, spoznaj me! Ta, ki ti govori, ni več oseb- nost. Igralec sem, ki je igral avtorja. Če me obsodiš, naj izginem s sveta, izločiš samo sebe iz človeškega občestva!

Zaman se opajaš s slikami v temi. Kaj se te tičejo svetle podobe? Treba je mesa in krvi, treba je živih ust, ki bodo dala tvojim krikom pravi glas!

Pojdi sedaj, toda zato, da se vrneš. Sem ali kam drugam, ni važno! Kamorkoli, kjer iz našminkanih ustnic padajo besede. Jaz nisem nič. Igra ni nič. Avtor ni nič. Toda gledališče mora živeti! Ali ne, občinstvo? Gledališče ne sme umreti!« 

Važne in resne besede. Resna je ta persiflirana dra- ma gledališča. To sicer ni drama človeškega bitja iz mesa in krvi, toda je drama gledališča, drama govorjene besede na odru, se pravi drama evropske kulture.

1935/36

47

_ _ _

E. Labiche:

FLORENTINSKI SLAMNIK



V prenerodnem položaju ženina, ki mora k poroki, se mladi rentnik Fadinand odpravi na lov za florentin- skim slamnikom in ta neusmiljena gonja ga vodi od neljubega srečanja v pustolovščino in od te malodane do »najnovejšega obžalovanja vrednega dejanja«, dokler ubogi ženin naposled v najhujši sili ne najde drugega florentinca, ki je prvemu popolnoma enak in ki ga najde tam, kjer ga je najmanj pričakoval, doma, med poročni- mi darili svoje neveste oziroma žene. Nerad in samo pod pritiskom se odpravi zaljubljeni ženin na ta smešni lov, ko pa nastopi. svojo pot, se spremeni v kotalečo se kroglo, oslepi in ogluši za vse drugo, skoraj pozabi celo na lju- bezen in je ves izgubljen v eno samo misel, fiksno idejo in manijo, – kako in kje dobiti florentinski slamnik. Iz te manije, ki postane proti koncu prav iznajdljiva V opravičevanju same sebe in ki se izprevrže v neodjen- ljivo voljo temeljito preslepiti varanega moža, kakršen bo v kratkem morda tudi Fadinand sam, iz te zabavne in prav francoske manije, se ta človek prebudi, šele ko je njegova naloga opravljena.

Toda ženin ni sam; ta dan, ki je njegov poročni dan, še celo .ne. Kakor za •kometom rep, tako se na njegovi gonji podi za njim truma svatov, ki zaradi njega pri- hajajo v še nerodnejše in še zabavnejše položaja kakor on. To njegovo pisano spremstvo pobira včasih nekoliko neprijetna plačila za njegove drznosti in pustolovščine,

4 Dramaturški listki 49

ki so dokaj tvegane. Petnajst ur, od jutra in pozno v noč bega ta komet s svojim čudnim repom po Parizu, on kak-or obseden, pripravljen na vse, svatje – zbegani, začudeni, razočarani, ogorčeni in nazadnje navdušeni. Prava snežena kepa, ki se sproži ter spremeni v plaz, podoba, s katero primerja filozof Bergson to dogajanje in ta tip komičnega prijema, ki ga označuje prav z ime- nom snežena kepa.

Kakor je ta osrednji dogodek – lov za florentinskim slamnikom – kemičen v svoji celoti, tako in še bolj je Labicheva veseloigra polna podrobne situacijske komike in veselih domislekov, ki jih ima avtor na razpolago ne- izčrpno zalogo. Presenečenje se vrsti za presenečenj em, zadrega za zadrego, pomote v osebah in nazadnje pre- smešno naključje, da mora junak te zgodbe iskati slam- nik prav pri varanem možu, ki ga je treba preslepiti z iskanim florentincem. To neizčrpno nizanje komičnih položajev in situacij daje komediji neugnan polet in živahnost, ki ji ni zlepa najti enake. Toda Labicheva komediografska domiselnost se ne omejuje samo na to nižjo zvrst komike, marveč se vzpenja više in ustvarja tudi komik o značaj ev, ki sicer ni tako izrazita in inten- zivna kakor ona nižja, a priča vendarle o avtorjevi veliki psihološki bistroumnosti in humorni stvarniški moči. Ne gre tukaj za komiko, ki je očitna v tradicionalnem ko- medijskem glušcu ali v stranski osebi, ki je vsa prevzeta od skrbi in bojazni pred prehladom. Tudi ne gre za izra- zitejše komične tipe, kakor so na primer bebasti salonski diletant ali podjetna modistka, ki za zdaj ne misli na ljubčke, ali varani soprog, ki se tako škodoželjno po- smehuje in zabava nad zakonsko prevaro, dokler ne ve, da gre pravzaprav zanj samega, - ali stara vetrnica - tast, ki daje žen inu oziroma možu svojo hčer in mu jo spet jemlje, kakor kažeta trenutni položaj in njegova nezaupljivost, nezaupljivost kmečkega človeka, ki nepre-

49

stano sumi, da ga gosposki zet prezira ali vsaj omalova- žuje. Vsi ti značaji so kemični, toda njih komična psiho- logija je dokaj preprosta in poznana. Globlji in prav na meji velike karakterne komike, je značaj osrednjega junaka z njegovo hipno in nepričakovano manij o, ki je bila že omenjena. To je zametek nekega klasičnega lika, do katerega manjka Labichevi skici samo zavedna pre- delanost, ki bi vse, kar je na tej osebi slučajnega, izpre- menila in dvignila v tip, kakršne je ustvarjal Moliere.

Z odlikami in pomanjkljivostmi, ki se kažejo v »Flo- rentinskem slamniku« je Labiche ustvaril kakih sto pet- deset komedij in enodejank, večidel v kolaboraciji z raz- nimi literarnimi tovariši. Tudi pri tej komediji je imel so- delavca. O sodelovanju z Labichem precej obširno govori E. Augier v svojem predgovoru k Labichevemu zbranemu delu. Govori iz lastne izkušnje in poudarja prijateljevo domiselnost, ki da je bila tako nagla in bistra, da ji je komaj mogel slediti, in tako živa, da jo je mogel samo občudovati. »V vsakem konkubinatu«, zaključuje Augier svoje poročanje, »je moško in žensko počelo. Labiche je vsekakor moško.« 

1936/37

50

_ _ _

Fr. Langer:

KONJENISKA PATROLA



Legionarska drama »Konjeniška patrola« predstavlja po snovi drobec velike in problematične epopeje, ki so jo doživeli in bojevali češki in slovaški prostovoljci na umiku čez Sibirije, Po vsebini je na prvi pogled himna junaškemu tovarištvu in tovariškemu junaštvu, ki je nastalo v posebnem položaju te majhne, v ogromni tuji zemlji izgubljene armade. Toda tovariško junaštvo je osrednje gibalo dogodkov samo na videz, kajti vsa nje- gova moč in veličina izvirata nazadnje vendarle iz pa- triotizma, ki v drami spregovori prav za prav samo enkrat, a spregovori odločilno, in tako, da razlije luč heroizma na vse te dogodke in dejanja, ki bi brez domo- vinske ljubezni morali veljati skoraj za brezumne.

Četica osmih vojakov izvidniške patrole. Pravkar so prebili spopad z oddelkom sibirskih partizanov. Zmagali so, a izgubili devetega tovariša, ki je padel, in 'vodijo s seboj težkega ranjenca. Utabore se v samotni kmečki koči. Dva izmed njih odideta, da bi obvestila svoje enote, večje oddelke; drugim kmet domačin zaradi njihove ne- pazljivosti ugonobi konje. Tisti, ki je zanemaril svojo stražo, se odpravi kot tretji po pomoč, in sicer peš skoz noč in mraz in skoz sovražne mreže. Tako ostane pet mož v prenevarnem položaju, kajti ruska partizanska skupina, s katero so se pravkar spopadli, bo v kratkem dobila pomoč, peščica legionarjev pa je tako rekoč za- klenjena v to samotno kočo.

51

Ta položaj neznatne posadke, ki jo napada ogromna premoč, je trd preizkusni kamen za tovarištvo in za hra- brost ostalih petih mož. Kakor vsaka krepost, ima tudi junaštvo svoje nevarne sovražnike in svoje skušnjave. In skušnjave se prično oglašati pri teh izgubljenih junakih takoj spočetka, jih obiskujejo vse do konca v vedno mamljivejših in nevarnejših oblikah. In boj njihovega heroizma s temi skušnjavami, je prav za prav temeljni konflikt njihove drame. Najprej se jim oglasi misel: za- pustiti to kočo, preden pride sovražnik. Premaga jo dolžnost, ki jo čutijo do ranjenega tovariša. Peš ga ne morejo voditi s seboj, pustiti ga nočejo. Druga silovitejša skušnjava je prihod ruskega poveljnika že med oblega- njem. Predlaga jim, naj se pridružijo rdečim četam, naj se upro zoper svoje častnike, ki so poslušni neproletarski vladi in ki po njenih navodilih stoje na strani sovražni- kov revolucije. V rdečih vrstah bi bili ti hrabri in izvež- bani vojaki dobrodošli in bi dosegli visoke položaje. Predvsem pa bi ostali živi, ohranili bi si življenje. V koči jih čaka nedvomna smrt. Obisk sovjetskega poveljnika pri oblegancih vsebuje zametek velikega konflikta, kon- flikta med dvema idejama. Zastopniki samostojnega in suverenega naroda so prevzeti od volje preurediti in na- novo zgraditi življenje zase in za svet, zastopniki drugega naroda, ki se šele bori za svobodo .ali ki jo je ravnokar pridobil, pa imajo pred očmi samo odrešitev in vstajenje svoje domovine. Ta velikanski konflikt je ostal pri Lan- gerju samo nakazan, ali bolje rečeno, Langer se mu je izognil namenoma, ker se v drami omeji predvsem na oni že označeni konflikt med junaštvom in skušnjavami, ki ga obiskujejo.

Pri njem se srečata dva svetova, ki se sicer miselno razumeta, ki pa vsak zase predstavljata različni življenj- ski stopnji, med katerima je kljub vsem vzajemnim simpatij am vsa:k sporazum nemogoč. Legionarji so umsko

52

v zadregi in zbegani spričo argumentov tega revolucio- narnega ideologa, čustveno in srčno pa so jasni in trdni in ta njihova notranja neomajnost pride do prepričeval- nega izraza v odgovoru, ki ga da za vse tovariše ruskemu par1amentarcu težko ranjeni Kalaš:

»Veste, gospod, pri nas v planinah izdelujejo ste- klarji lepe stvarce iz samih ten kih mehurčkov, lističe, stebričke, kolovratke, o božiču jih obešamo na drevesca. Pa morate oprezno prijemati to lepoto, če ne vam ostane v roki samo prgišče črepinjo In nam se zdi odtod, da je dom in vse, kar imamo v njem, prav tako krhko. Moj bog, saj tam je zdaj vse novo in drugačno, kakor je bilo, in mi ne vemo, kakšno je; bati se moramo, da ne bi tega odtod kako prizadeli.« 

Te besede so odgovor legionarskih src na argumente ruske revolucije. Ostala so pri njem. Hkrati pa razkri- vajo Kalaševe besede, ki jih je avtor postavil v središče in na najvišji vrh svoje drame, osnovno gonilno moč, ki vodi in vlada te smrti zapisane vojake in iz katere izvira tako njihovo junaštvo, kakor njihovo neomajno tovari- štvo. Vse njihovo početje je obsijano od lepote onega daljnega, novega, svobodnega doma, ki jim sveti preko kontinenta. In če so junaški, požrtvovalni in pripravljeni na smrt in če so v svojem junaštvu lepi, so v zadnjem bistvu zaradi tega, ker nočejo, »da bi dom odtod kako prizadeli«. V tretjem dejanju pride nadnje nova skuš- njava. Ponudi se jim možnost izmenjati svoja dva ra- njenca za oba ruska ujetnika, ki ju imajo med sabo. Toda tudi ranjenca se upreta, vztrajati hočeta pri svojih. Nato pride še ena skušnjava, še silovitejša, ko ostaneta poleg umirajočega Kalaša še zadnja dva moža, ki bi lahko odšla, če bi izpustila ona dva ruska ujetnika. Tu preskoči njihova zvestoba naravne življenjske meje in se sprevrže v na pol brezumno, na pol pregnano zvestobo preko groba, v zvestobo do mrtvih, v zvestobo do neke

53

ideje skupnosti in nadživljenjskega bratstva. Ko je pre- magana tudi zadnja skušnjava, pridejo katastrofa, sko- raj nepotrebna rešitev in – apoteoza.

Junaštvo in tovarištvo, sta obveljala in ustvarila pri- zore resne in skoraj slepe tragike in človeške veličine. Možje, ki So se tu borili zoper sovražnika in zoper malo- dušnost v svojih srcih, so umrli čisti in neomadeževani; eden izmed njih pa se je ravno tako čist vrnil v življe- nje. Vse te preproste in naravne ljudi je v teh prizorih obdal sijaj, ki so si ga priborili v skrbi, da ne bi kako prizadeli svojega doma. In sijaj, ki obdaja te mučeniške in junaške postave, se vrača k svojemu izvoru, k tej ve- liki skrbi, pada nazaj na domovino, ki jim je bila posled- nja misel in izvor moči in vsega, kar se je dvignilo iz njih v smrtnem boju. Langer se je rešil v apoteozo, ker ni imel ali ne očesa ali ne drznosti poseči v veliki konflikt, ki sem ga omenil, ob katerem bi lahko zares pravično ocenil legionarsko stvar in morda še odstrl vpogled v snovanje zgodovinskih moči v spopadih med kornpli- cirano neenako razvitimi nasprotnimi narodi in člove- škimi skupnostmi.

1936/37

54

_ _ _

V. Katajev:

KVADRATURA KROGA


Namesto običajne ponovitve iz minule sezone je v letošnji dramski repertoar uvrščena duhovita komedija Katajeva: »Kvadratura kroga«, ki je bila igrana v Na- rodnem gledališču pred štirimi leti. Valentin Katajev (rojen 1897) spada v krog pisateljev, ki v novi Rusiji ves čas vztrajajo pri dobrih tradicijah starejše ruske litera- ture. To je peterburški pisateljski krog, ki je dal ruski literaturi poleg njega še Zamjatina, Lunca in Fedina. Po svojem pisateljskem značaju je Katajev predvsem duho- vit ironik in ljubezniv humorist, ki ima sicer tudi smisel za satiro, toda za satiro, ki ni politično programatična, temveč človeška. To svoje pojmovanje pisateljstva je dokumentiral v romanu »Defravdanta«, romanu o dveh defravdantskih uradnikih in o njuni poti od bogatega uživanja k pokori. In takega se je pokazal tudi v obeh svojih komedij ah »Milijon težav« in »Kvadratura kroga«.

»Kvadratura kroga« je komedija o neugnanosti in nepokornosti človeške čustvene narave, ki je ne more zanesljivo obrzdati nobena ideja, noben svetovni nazor in nobena revolucija. Snov človeške čustvenosti je tako uporna in svobodna, kakor je matematiku uporen gladki krog, če bi ga hotel spremeniti v strog in tog kvadrat. Taka uporna snov je tudi ljubezen obeh komsomolskih parov v tej komediji. Ti mladi, navzkriž in protipostavno in protimoralno zaljubljeni ljudje, si zaman prizadevajo spraviti svoja čustva v sklad z novo etiko in z življenj-

55

skim položajem, ki ga 'imajo kot mladi, napak poročeni zakonci. Njihovo čustvo ne priznava umetnih meja in zahteva svoje, se bori za pravice, ki jih nazadnje doseže.

Da je naslovna prispodoba točnejša, je Katajev iz- umil svojevrstno odrsko tehniko. Zgodba mladih dveh parov je uprizorjena tako, da se situacije in celo besede v obeh parih nenehoma ponavljajo z neko matematično doslednostjo. Kar se zgodi v enem paru, se takoj nato zgodi v drugem in celo v posameznih parih nastajajo situacije, v katerih zakonca trajno ponavljata drug dru- gega, in sicer navadno tako, da pri tem menjata svoji stališči. To stalno ponavljanje in obračanje situacij vnaša v dogajanje neko mehanizacijo in geometrično dosled- nost, ki dajeta kretnjam in obratom življenja napol avto- matičen značaj. In ta avtomatizem ne vzbuja samo pred- stave o trdovratnosti čustva, ki je podobna odpornosti geometričnih likov, marveč ustvarja tudi komiko, . in sicer nedolžno, ljubeznivo komiko, ki govori človeku ta- ko o neiztrebljivosti čustva, kakor tudi o njegovi vesolj- nosti in enakosti v človeških srcih vseh časov.

V svoji komediji, ki govori o trdoživosti človeške nagonske narave, pa se Katajev nikakor ne bori zoper življenjske moči, ki bi hotele omejiti in ukrotiti nagon- ske elemente. Ne bori se zoper te moči in jih ne obtožuje. Potrebuje jih samo za nujen okvir in za nujne meje, med katerimi se ujeta človeška narava bori za svojo svobodo. Novi red in nova etika sta v delu nekak strah samo zmedenim dušam mladih ljudi, nikakor pa nista in se ne zdita tako strašna Katajevu samemu. Kajti, ko nastopita, utelešena v komediji, sta obzirna, popustljiva in prav tako dobrohotna, kakor je dobrohotna vsa komedija.

1936/37

56

_ _ _

M. Hodge:

DEŽ IN VIHAR



Mertona Hodgea zgodba »Dež in vihar«, ki jo je za oder priredil Detlef Sierck, nas prestavlja v dijaško živ- ljenje, v dijaški dom v majhnem univerzitetnem mestecu na Škotskem. V domu škotske dijaške mamice živi majh- na družba petih medicincev, ki so se v tej hiši sešli iz vseh krajev Anglije. Vežejo jih študij in zlato razpolo- ženje mladosti, dobra volja, poklicne težave in ljubavne zgodbice. Med temi dobrimi, veselimi, mladostno resnimi in mladostno lahkomiselnimi fanti živi zrelejši tujec, Francoz. Nekak večen popotnik, nekak Ahasver je. Nje- gov pojav je v vsakem oziru dobro preudarjena protiutež domačemu angleškemu, oziroma škotskemu življu. To je hladen, rahlo ironičen in prebujen razum sredi mladega, nagonskega in čustvenega domačega dijaštva. Ta Francoz je tudi tisti, ki iz te ozko omejene in nekoliko provin- cialne družbice odpira poglede preko širnega sveta.

V to okolje, ki je že samo po 'sebi ljubeznivo, je avtor vkomponiral preprosto, toda prisrčno in toplo ljubavno zgodbico. Mlad dijak sreča v tej hiši svojo, če že ne prvo, pa vsaj veliko ljubezen. Njen razvoj in razcvet je vnanje in notranje nekoliko otežen. Dijak je čustveno vezan na svojo mater in na dekle, ki mu jo je mati izbrala za nevesto, dasi je njegovo srce prav za prav svobodno; Kajti šele v tej drugi ljubezni je srečal pravo žensko, nekoliko materinsko dekle, ki je srčno docela jasna in popolnoma zavedna. Ta ljubica mu daje moč, da sploh

57

lahka dovrši študij in da ga dovrši zelo uspešna. Dvoje stvari je, ki dajeta njuni preprosti ljubavni zvezi pose- ben, prepričevalno poetičen čar. To sta značaja obeh za- ljubljencev v medsebojnem odnosu, zlasti značaj dekleta, s katerim doživi fant svojo velika ljubezen.

Osebnosti obeh ljubimcev sta risani taka, da se v njunem razmerju z lepo diskretnostjo, a vendar z vsa jasnostjo in točnostjo zrcalita osnovni naravi obeh spa- lov, moškega in ženskega. Kaj more biti bolj moškega, kakor je sebičnost in čustvena nezavednost, neorientira- nost tega mladega medicinca, kakor je njegova neodloč- nost in skoraj boječa obzirnost do prve ljubice? Kaj je bolj moškega kakor nagonska preprostost, s katera jem- lje in sprejema darove ljubezni, ne da bi se da kraja zavedel, kaj prejema in kaj daje. In kaj more biti bolj ženskega kakor čustvena zrelost in jasnost tega mladega dekleta, ki se taka brez obžalovanja in samo s prikrita bolečino daruje, ne da bi se nadejala povračila. To dekle iz kolonije, iz Nove Zelandije, je v svoji čustveni pre- danosti tako do kraja ženska, da celo v trenutku, ko iz- gublja dragega, ničesar ne obžaluje, marveč iz vsega srca izjavlja, da ji je dal najlepše, kar jo je sploh moglo da- leteti v življenju, in ta zagotavlja moškemu, ki bi ja v svoji nezavednosti in slepoti res lahka zapustil ali vsaj izgubil. Dekle je, kakor že rečeno, taka popolna ženska, da se človeku zdi skoraj utelešena sanja, kakršne sanja o ženski prenekateri moški, In vendar je njena osebnost živa, prepričevalna in realna. Njena človečnost in žen- skost sta žarišče vse te skromne zgodbe, ki je polna mla- dosti, ganotja in radosti, skratka vseh lepih in nežnih čustev; in vsa ta čustva SO' presvetljena z njena blaga in toplo lučjo. Sugestivnost njene osebnosti je tolikšna, da človek spričo nje komaj opazi sledove freudovskih spoznanj o ljubimcih, ki so podzavestno vezani na svoje matere in ki zaradi tega iščejo materinskih ljubic itd.

58

Vnanjo napetost vnaša v te ljubeznive prizore nego- tava usada ljubezni, notranja dramska linija pa je prav- zaprav prebujanje in osvestitev ljubezni v moškem srcu. Šele ko ta slepi, odrasli otrok izgubi svojo drago, spozna, kaj je izgubil, in to spoznanje mu da moč, da čisto uredi svoje odnose do prve ljubice, se loči od nje, čeprav nima upanja, da bi še kdaj srečal svojo pravo izvoljenke. To čisto dejanje mu ljubezen poplača.

Mlada dva človeka sta se srečala, oziroma našla pri Shakespearovi pesmi o dežju in viharju, ki jo za zaklju- ček komedije »Kar hočete« poje norec. Refrena te pesmi »skozi dež in vihar« in pa »saj dež dežuje sleherni dan«  sta v lepem skladu s pesmijo, s katera večna in enako- merna narava pripeva dogodkom med osebami te igre. Tudi v tem malem škotskem mestu »dežuje dež sleherni dan«. In ta pesem narave ubira vsa razpoloženja v drami v tih in prisrčen ton, s kakršnim govori človeška srce.

1936/37

59

_ _ _

G. Kaufmann in E. Ferber:

SIMFONIJA 1937



Eno izmed najznačilnejših stremljenj moderne lite- rature, zlasti romana, je stremljenje k nekakšni univer- zalnosti. Roman sedanjega časa skuša objeti čim širše življenjske kroge in čim obsežnejše družbene sloje. Že v delu Leva Tolstoja se očitno javlja to stremljenje, zlasti v romanu »Vojna in mir«, ki obsega rusko življe- nje, v vseh njegovih plasteh in v vsej njegovi ogromnosti. Isto stremljenje pa se je v delu velikega pisatelja ruske zemlje javilo še na drugačen način. V njegovih posmrt- nih delih je izšla tudi krajša povest »Ponarejeni kupon«, ki skuša z moralno skrbjo zasledovati učinke nekega zločina od človeka do človeka, dokler ne prebrodi fabula malo dane vse ogromne Rusije. Kamen, ki je padel v vodo, požene kroge in valove od središča do najbolj od- daljenih bregov.

Drugače se volja po univerzalnosti javlja v moder- nem romanu, bodisi v Joycevem načinu, ki skuša umet- niško izčrpati vso življenjsko vsebino nekega časa, na primer enega dneva, bodisi v načinu novih ameriških pisateljev, kakor Dos Passosa in njegovih tovarišev, ki nizajo v svojih romanih nepregledne vrste človeških usod, način, ki dejansko vzbuja videz neke univerzalnosti.

To literarno voljo sta skušala prenesti iz romana v dramo avtorja »Simfonije 1937«, G. Kaufmann in Edna Ferberjeva. (Edna Ferberjeva je že znana ameriška pisa- teljica, v tem ko je G. Kaufmann novejše ime v literaturi;

60

poznan je kot odrski pisec in kot filmski avtor, ki je pred nedavnim prejel za neko filmsko komedijo najvišji honorar, ki so ga kdaj izplačala ameriška filmska pod- jetja). Razumljivo je, da je bil njun poskus v drami, ki je po obsegu mnogo bolj omejena literarna zvrst, veliko težje izvedljiv kot v romanu. Toda nanizala sta v svojem delu vendarle celo vrsto vzporedno potekajočih človeških usod, ki so med seboj rahlo povezane, ki posegajo druga v drugo in ki vse predstavljajo, ne drame neke oseb- nosti, temveč dramo sodobnega življenja, dramo sodob- nega velemestnega sveta, prerez skoz sodobno ameriško družbo.

Podoba tega življenja in duha, ki ga giblje, je dovolj porazna. Tu imate rodbino: mož, po priredi estet, v po- klicu po sili trgovec, žena tipična »svetska« dama. Njuna hči blodi osamljena in zapuščena v svojih ljubavnih dra- mah. Potem druga rodbina: mož trgovski bandit, denarni mogotec, žena, bivša garderoberka, razkošna dama brez izobrazbe, brez kulture, polna želja po pustolovščinah. In še tretja rodbina: mož zdravnik, slaven zdravnik, toda erotičen pustolovec, babjek, žena – ljubeča, kulturna in visokoumna in sin, ki sanjari o častnem in plemeni- tem življenju za očetov poklic. Nato slavna igralka, ki se je iz črne bede prebila do slave s svojim talentom, s svojo lepoto pa do bogastva in razkošja. Zdaj je od- cvela in živi svoje svetsko, toda v bistvu neznansko bedno življenje sredi najvišje družbe. Nato propal film- ski igralec, ženskar in pijanec, v svojem zadnjem ljubav- nem razmerju in v svoji agoniji, v poslednjih krčih, v boju za najskromnejši obstanek.

Pod tem svetom živi svoje podobno, dasi elementar- nejše življenje svet služinčadi. Sobarica, vzgojena v stro- gem, toda lažnivem puritanskem duhu, voljna dati svojo ljubezen samo moškemu, ki bi jo vzel za ženo, dokler ne naleti na tovariša, ki se poroči z njo, dasi je doma v

61

Evropi že oženjen. Poleg njega njen drugi ljubimec, njen bivši ljubimec, ki jo zasleduje in strahuje in ki naposled krvavo obračuna s svojim tekmecem. In še druga soba- rica, ki preudarno varuje skrivnosti svoje gospe, da z njimi lahko izsiljuje dragocenosti in nakit.

Skratka, pošastna slika sodobnega ameriškega živ- ljenja, v katerem se ljudje okrutno in brez pomislekov trgajo in bijo za obstanek in za življenjske dobrine. Tu veljata samo gesli: kupčija je kupčija in vsakdo se brigaj za svojo kožo. Ljubezen je prazna laž ali onemogla želja, čast je samo še vera slabičev, možje moči in dejanja se ji rogajo. Rodbina razpada in rodbinska čustva umirajo. Življenjske moči usihajo, kajti ta svet niti nima več sile, da bi v njem nastajali konflikti, ki bi nujno zahtevali dejanskih obračunov. Posamezniki, ki se prostovoljno umikajo iz življenja, umirajo teatralno, skoraj smešno in glumaško. Ta svet je v agoniji. Njegovi krči so vse- bina »Simfonije 1937«. Drama sodobnega ameriškega in ne samo ameriškega življenja.

1936/37

62

_ _ _

L. Fador:

MATURA



Marsikaterega izmed gledaliških obiskovalcev bo Fo- dorjeva »Matura« živo spomnila na originalno slovensko dramo Jožeta Kranjca »Direktor Čampa« . .Deli sta na- stali v časovni zaporednosti, ki izključuje sleherni vpliv enega dramatika na drugega, in vendar vsebujeta igri toliko snovnih sličnosti, da se ti vsiljuje vzporejanje, ki ni nezanimivo. Jože Kranjc je svojo igro zasnoval iz prizadetosti, iz bolečine, iz ranjenosti. Vsa njegova dra- ma je protest zoper politični pritisk, ki ga izvaja se- danja družba na človeško vest, je protest zoper korupt- nost naše družbe in še protest zoper sedanji vzgojni sistem, ki je po njegovem mnenju mehaničen in brez- srčen. Fodorja zanima življenje kot igra. Čustvo, iz ka- terega je njegovo delo nastalo, je lahko in vedro. Če protestira, protestira šegavo, mimogrede, ko rahlo od- kriva tipe prestrogih in preozkosrčnih šolnikov. Njegov osnovni nagib je bila volja napisati prikupno in prijetno gledališko delo.

Razumljivo je, da dela dramatik, ki kakor Jože Kranjc piše iz protesta, da dela tak dramatik življenju dostikrat silo. Njegova psihologija je lahko malce ne- prožna, preprosta. Osebe, ki jih postavlja pred gledalca so enostransko očrtane in v njihovih likih se kažejo zametki simbolizma ali celo personifikacij. Tak je pri njem zlasti direktor Čampa, ki v odločilnem trenutku celo izreče besede: »Jaz sem čas, v katerem živite.« Tako

63

poenostavljanje je Fodorju tuje. Njegove osebe so žive, mnogostranske in zaradi tega zanimivejše. In če ima Kranjčeva drama svoj višek v navedenih besedah rav- natelja Čampe, ki razkrivajo idejni smisel dela, je višek Fodorjeve drame v ganljivi spreobrnitvi stare pedagogi- nje, ki po tridesetih letih trpljenja spozna svojevrstno ljubezen, s katero so jo trpinčile njene učenke, - torej višek v nekem psihološkern dogodku, v nekem življenj- skem procesu, ki ne razkriva nikakršne ideje, marveč podaja življenje kot tako in človeško srce kot tako.

Nedvomno je Kranjčeva delo po svojem osnovnem čustvu resnejše. Je pa tudi primitivnejše in bolj obre- menjeno z elementi, ki so umetnosti tuji. Fodorjeva »Matura« je duhovitejša, svobodnejša, ima mnogo več humorja in okretnosti, vrlin, ki jo delajo bolj prikupna in prijetno. Življenje, ki poteka v nji, teče veselo in lah- kotno in celo najtežji prizori, ki so ganljivi in pretres- ljivi, te polaskajo in vznemirijo osvežujoče.

1936/37

_ _ _

M. Anderson in Stal1ings:

RIVALA



Čas po svetovni vojni je 'povzročil dolgo vrsto lite- rarnih del, ki so se ideološko borila zoper vojno in pro- pagirala mir med sovražnimi narodi. Dolga vrsta teh tendenčnih dram in romanov je kljub svoji blagi volji literarno malodane od konca do kraja – sumljiva. Stvar je naravna, kajti dobra volja, plemenit namen in literar-: na spretnost še ne zadostujejo, da bi iz njih nastala resnična in tehtnejša umetnina. Posebno poglavje v tej pacifistični literaturi predstavljajo vojne drame in vojni romani. V teh delih si avtorji zvečine prizadevajo živo naslikati vse grozote, ki jih vojna vnaša v človeško živ- ljenje, da bi. z njimi prebudili človečansko zavest v narodih, ali da bi narode vsaj oplašili pred usodnimi spopadi. Zato je večidel v vseh podobnih delih čutiti neko očitno voljo, ki ljubi strahotne vojne prizore in pretirano kopiči burne ali tragične elemente.

Resnične vojne drame so zaradi tega napisali samo avtorji, katerim je bila vojna oseben doživljaj take ali drugačne vrste, kar se je najdoločneje pokazalo v drami »Konec poti« angleškega dramatika Sheriffa. V vrsto tovrstnih del o vojni spada tudi drama »Rivala«, ki sta jo napisala Maxwell Anderson in njegov sotrudnik Stal- lings. Res je, da se tudi v tej igri kaže pacifistična ten- denca, toda ta tendenca ne izvira iz apriornega pre- pričanja in iz ideologije, temveč iz živega spoznanja in osebnega doživetja. Zato je tudi tendenca v delu po-

5 Dramaturški listki 65

tisnjena v ozadje in pred gledalcem se v dramatičnem vojnem okolišu razpleta predvsem drama, bolje rečeno zabavna drama ali resna komedija dveh ljudi, ki se sre- čavata v sovražnem tovarištvu ali v tovariški sovražnosti. Ta drama je ljubezenska. Dva prvobitna in polnokrvna moška se tik za fronto borita za prav tako prvobitno in polnokrvno dekle. Borita se zanjo, tekmujeta, izpodrivata drug drugega in si celo ogrožata življenje. Dekle ljubi oba. V njeni ljubezni in v vzrokih, zakaj jima daje svojo ljubezen, se globoko razodeva ženska narava in se hkrati kaže vsa anarhična pošastnost vojne. Zakaj dekle jima pravi: »Ljubim, kogar hočem; ljubim tebe in njega. Lju- bim vojake, ker so hrabri, ker so ubogi in ker odhajajo v smrt.« Če torej ta ženska živi, kakor bi pravzaprav ne smela, živi tako zaradi tistega, kar se nekaj milj od njenega doma dogaja v strelskih jarkih, kjer smrt kosi može, ki so premladi, da bi smeli umirati.

Podobno čustveno zmedo ustvarja vojna tudi v srcih obeh tekmecev. Ta dva moža imata že stare račune iz predvojnih časov, ki sta jih prebila skupaj v vojaški službi malodane v vseh delih sveta. Sovraži ta se in vrh tega vnovič tekmujeta za ljubezen istega dekleta. Njena ženskost in njeno veliko sočutje sta ju oba resnično prevzela. Toda v tej ljubezni se sovražita pošteno in moško. Nobene grde zahrbtnosti ni med njima. Naspro- tujeta si, odkrito si škodujeta, kjer si moreta, delata si težave, ki so včasih skoraj otroške, ali pa se spopadata na življenje in smrt in kockata za dekle in za življenje. In vendar drug drugega resnično spoštujeta, zlasti kot vojaka, kajti velika vojaka sta oba in kot taka sta si kljub osebnemu sovraštvu sijajna tovariša. Na fronti in v stroju je konec vsega osebnega. Tu sta drug druge- mu z vsem srcem na uslugo in v pomoč. In kakor se v drami srečujeta zdaj zasebno, zdaj kot vojaka, tako se tudi nad vse barvito spreminjajo njuni skriti odnosi.

66

To njuno razmerje, ki je kljub nasprotstvu in celo sovraštvu človeško in zvesto tovarištvo, dobi sredi voj- nega vrveža, podivjanega vojaškega življenja v zaledju poseben blesk. Vse je v neredu, vse je mračno, posuro- velo, nečloveško, in vendar sije iz kaotične vojne teme žar tega tovarištva kot sij človeškega duha, ki je v svoji svetli plemenitosti neiztrebljiv in neuničljiv. Vse vojne grozote in vsa čustvena zmeda, ki izvira in izhaja iz bližine svetovne katastrofe, ne morejo zadušiti te božan- ske iskre v človeškem srcu. A tudi sovraštvo med tema dvema človekoma ima svojo osvetljujočo moč. Tu se bijeta na življenje in smrt dva prava moža zaradi lju- bezni, zaradi ženske in zato, ker se hočeta uveljaviti drug pred drugim. Tam, v strelskih jarkih pa se prav tako bijejo na življenje in smrt množice, v katerih noben posameznik ne ve, zakaj se bije, kaj je smisel nečlove- škega početja in kakšen smisel ima smrt, ki ga čaka. Bijejo se brez sovraštva, brez elementarne strasti, zato je njihov boj nečloveški, hladen, mučen in tudi duševno ubijajoč, kakor je oni zasebni boj med tekmecema v bistvu in zlasti v primeri z vojno zdrav, čvrst, bister in prvobiten. Vse to čudno nasprotje med elementarnim spopadom teh dveh osebnosti in med vojno je zgneteno v krik enega izmed rivalov: »Nemci mi niso vzeli ženske, z njimi se bijem za osem in pol dolarja na dan.« 

V ozadju teh dogodkov hrumi in vre fronta. Kaj je fronta in kako učinkujejo njene grozote na človeka, kaže tretje dejanje te drame, ki se edino vrši na bojišču. Poleg tega je vse dejanje prepleten o z vojaškim vrvenjem, kakršno poteka tik za fronto. Prizori se vrše v četni pisarni v zafrontni krčmi, kamor prispevajo povelja, sli, generali in z njimi ukazi, ki povedo četo v strelske jarke. Razume se, da dialogi potekajo v tipičnem vojaškem žargonu, ki ljubi krepke, drastične izraze ter prispodobe. Toda iz vsega tega burnega, divjega in podivjanega člo-

5* 67

veškega mravljišča, ki je natrpano še z zasebnimi strast- mi in ki je zapisano nesmiselni smrti, iz vsega tega grobega in nebrzdanega govorjenja, ki se često sprevrača v strastne izbruhe, vendarle sije človeška narava, ki je v jedru čista in katere najlepša podoba je moško in junaško tovarištvo. Ta človeška narava sije pred nami in glasno ugovarja zoper nesmiselno uničevanje člove- škega življenja in zoper razkroj, ki ga okrutno povzroča bližina velike smrti.

1936/37

68

_ _ _

W. Shakespeare•.

JULIJ CEZAR



Tragedijo »Julij Cezar« je Shakespeare dovršil na prelomu stoletja, blizu leta 1600, v dobi, ko je bila nje- gova tvorna in oblikovna moč na višku, tik pred nastan- kom »Hamleta«, s katerim predstavlja drama o rimskem diktatorju poseben vrhunec njegove dramatike. Kakor je »Hamlet« Shakespearovo delo, v katerem je zgodovin- sko snov preustvarjal najsvobodneje, da je tem določneje podal svojo osebno izpoved, tako je »Julij Cezar« nemara njegova najobjektivnejša zgodovinska drama, zasnovana in izvedena v popolnem skladu z zgodovinskim virom, ki ga je našel pri zgodovinarju in življenjepiscu Plutarhu.

Po svoji snovi je »Julij Cezar« politična drama, ki kaže odločilne dogodke v rimskem javnem življenju na prehodu častitljive republike v cesarstvo. Republikanski Rim se je izčrpal in v državi vstajajo politično in vojaško nadarjeni možje, Marij, Sulla, Pompej in naposled Cezar. S svojimi geniji oblastiželjno izkoriščajo položaj ali pa morda slutijo in spoznavajo, da zahteva vse življenje novo državno obliko, ki jo skušajo uresničiti z ustvarja- njem diktatur. Ti možje zapovrstjo podirajo drug dru- gega, dokler naposled ne zavlada Cezar. In temu zad- njemu predhodniku cesarstva se še poslednjič postavi po robu duh republike, ki kmalu nato ugasne tudi sam.

Zgodovinsko in politično snov je Shakespeare s svo- jim umetniškim pogledom razbral in razložil tako čudo- vito in globoko človeško, da je ta stara drama o še

69

starejšem državnem prevratu zmeraj živ pouk in zmeraj živa pobuda za razmišljanje o velikih stvareh življenja. Osrednji konflikt drame, imenovane po velikem Rim- ljanu, je kljub temu, da Cezar sredi nje pade, vendarle boj med stvariteljem nove državne oblike in republikan- cem Brutom. Kajti po tej smrti postane Cezarjeva ideja samo še silovitejša in udarnejša in Mark Antonij in mladi Oktavijan, kasnejši imperator Avgust, sta samo njeno orodje. In ravno ta konflikt, ki je tako izrazito političen, je Shakespeare osvetlil najbolj človeško.

Nasprotje med Cezarjem in Brutom je pokazal kot tisto večno, zmeraj pereče in zmeraj zanimivo, nerešljivo nasprotje med genijem in plemenitim krepostnim člo- vekom; med genijem, ki je obremenjen s premnogimi človeškimi slabostmi, a ki vendar leži na njem znamenje zgodovinske volje, in človekom, ki ga odlikujejo vse kreposti od plemenitosti do modrosti, ki pa je kljub temu samo državljan, ustvarjen za krepostno in visoko življenja, ne za ustvarjanje. V Brutovem in Cezarjevem primeru tedaj nasprotje med vladarjem ali diktatorjem, ki ga je izbrala usoda, med vladarjem, ki je obdarjen s stvarniškim čutom za naravo stvari in za veliko nujo časa, in državljanom, ki veruje in ki se bije za svoj apriorni politični ideal.

Nasprotje teh dveh značajev je Shakespeare pokazal in poudaril v mnenju nastopajočih oseb, v besedah in ravnanju. Razumljivo je, da je Brut kot aktivni del konflikta izdelan podrobneje in globlje kakor Cezar, ki ima samo nekaj kratkih in zelo neznačilnih nastopov. Več, Shakespeare je hotel biti do kraja objektiven in je pokazal Cezarja celo že v telesnem in morda tudi v duševnem propadu. Zato so monumentaine besede, ki jih govori prvi princeps o sebi, tu pa tam polne nekega votlega patosa in kažejo nesoglasje z resničnostjo. Tako zlasti, ko se primerja s »severno zvezdo« glede njene

70

nepremičnosti, dasi ga je pravkar z laskanjem .premaknil zarotnik, ki mu, je ustrezno razložil ženine sanje. Ali res je, da gre tu samo za Cezarjevo osebo. Njegova resnična veličina se zadostno pokaže v dogodkih po njegovi smrti, ki se razpleto v smislu njegove ideje.

Spopad, do katerega privede nasprotje med Brutom in Cezarjem, je usoden in tragičen za oba. Cezar pade, dasi misel, ki ga je vodila, naposled zmaga. Brut doživi težjo dramo. Ta človek, ustvarjen za državljana, se mora izneveriti svoji pravi naturi, ko sprejme vodstvo zarote. Stopiti mora s svoje začrtane in prirodne poti in se pri- siliti k dejavnosti, ki mu je tuja in za katero nima ne očesa ne moči, kajti njegovemu gibanju se takoj spočetka pridružijo razni nagibi posameznikov, ki jih vodita se- bičnost in pohlepnost. In spričo teh motivov je čisti Brut nerealen političen sanjač, ne pa mož, ki bi jih znal pod- rediti svojim smotrom.

Vzporejanje Cezarja in Bruta je Shakespeare - mislim, da ne slučajno – izvedel tudi v neki sferi, ki je tu posebno globoko opazovana. To je primerjanje obeh mož v njunem najprivatnejšem življenju, v rodbini. Vse, kar pokažejo prizori o Cezarjevem rodbinskem življenju, je ženin strah za njegovo življenje in še mimogrede, a ne- mara ne samo zaradi vernosti zgodovinski točnosti izreče- na Cezarjeva beseda o ženini neplodnosti. Tedaj same stvari elementarne važnosti, brez intimnosti, brez toplote. Samoten, svoboden in zaprt hodi mož usode svoja pota. Drugače Brut. Med njim in ženo je Shakespeara ustvaril prizor take intenzivne zakonske skupnosti in duševne povezanosti, da mu ni zlahka najti podobnega. Da, to je zakon visokoumnega in plemenitega državljana. To je pravi njegov svet, kar potrdi tudi predsmrtna Brutova skrušenost, ko izve za ženino smrt. Mož usode bi šel morda z bolečino dalje, smrt najbližjega človeka bi ga ne zadržala, bi ga ne uklonila niti za trenutek.

71

Ravno tako značilna sta oba nasprotnika tudi v smrti. Cezar pade z razočaranjem in bridko resignacijo: "Et tu, Brute? – Torej padi, Cezar!« Njegov vzklik ne pomeni samo: Tudi ti me izdajaš, marveč: Niti ti me nisi pojmil! Zopet lakonična beseda samotne in vase zaprte veličine, ki z mračno mislijo o svetu in nekako vendarle rade volje odhaja, ko mora iti. Brut umre poražen, toda ponosen in še z nekim visokim obžalovanjem tega, kar je začel: »Zdaj se umiri, Cezar: tebe nisem na pol tako rad ubil kakor sebe.« S podobnimi besedami umrje iz lastne volje tudi drugi vodja zarotnikov, Kasij: »Cezar, zdaj maščevan si, in z istim mečem, ki ubil je tebe.« Ne upam si trditi, da je v teh dveh izrekih izrečen kes in vendar čutim v njih trohico obžalovanja in morda nekega spo- znanja, ki ga pri začetku zarote ne Brut ne Kasij nista mogla imeti. Na vsak način oba izrazita s svojo smrtjo Cezarjevo zmago, zmago ideje, zoper katero sta vstala.

Kljub temu, da se je Brut uprl toku stvari in zgodo- vine, ki ga je pogazila, ga Shakespeare ne zametuje niti ne poveličuje. S svojim čustvom se ne nagiba ne na to ne na ono stran, ne brani in ne poudarja ne genija ne držav- ljana in ne cezarstva ne republikanstva, marveč gleda boj med tema dvema idejama in značajema kot mogočen prizor človeških moči, ki so mu zanimive, dragocene in ki jih jasno razume v vsej njihovi nerazrešni zaplete- nosti. V tem je nedosegljiva umetniška zrelost »Julija Cezarja«, čigar snov je tako nevarna za pristranost in pristrastnost. Shakespeare se je znal izogniti temu in tudi vsemu vnanjemu veličju, v katero bi ga bila zgodovina, s svojo mogočnostjo lahko zavedla. Ustvaril je dramo pretresljive človečnosti in tiste prave dramatike, pri ka- teri potekajo vsi dogodki resnično iz napetosti med po- membnimi značaji v usodnih srečanjih.

1937/38

12

_ _ _

J. Gay-B. Brecht:

BERAŠKA OPERA



Gotovo je podano neko jamstvo za vrednost odrskega dela, če ga nešteto gledališč uprizarja in uprizarja dve sto petindvajset let po krstni predstavi, kakor uprizarjajo zadnjih petnajst let »Beraško opero«. Nedvomno mora biti ~ takem delu nakopičenega veliko živega elementa in neke neminljive aktualnosti, če je po dve sto letih še vedno zanimivo in privlačno ali če ga je mogoče ved- no znova prenavljati, ne da bi izgubilo svojo dražest.

»Beraška opera« je nastala v svojevrstni dobi angle- ške zgodovine. Cromwelova diktatura, ki je spravila na oblast puritansko meščanstvo, je zatrla bujno in krepko kulturo angleške renesanse in ustanovila nad narodom težak in moreč versko in moralno nestrpen, ozkosrčen nadzor. Literatura in umetnosti so onemele. Pesnika dobe sta bila religiozna pevca Milton in Bunyan. Cromwelova smrt pa je prinesla odrešenje in konec puritanskega terorja. Tedaj se je izvršil proces, ki ga H. Taine v zgo- dovini angleške literature opisuje takole: »Povratek in vzpostavitev kralja sta bila osvobojenje. Kakor zajezena in zagrajena reka se je zagnal duh javnosti z vso svojo naravno silovitostjo ih z vso gmoto, v katero' se je raz- rasel, po strugi, ki mu je bila zaprta. Siloviti povratek k čutnosti je preplavil moralo. Višje lastnosti človeškega 'bitja so izginile, ostala je samo razbrzdana in neobvladana žival, ki je v svoji poželjivosti poteptala pravičnost in sram.« Ta nebrzdana moč je diktirala tudi literarni okus.

73

Proti koncu tega časa, ko se je divja energija gole vitalnosti že unesla in umirila, je John Gay, tajnik in prisklednik v plemiških hišah, napisal dve leti pa izidu »Robinzona« (1719) »Beraško opero«, ki je danes morda edini kolikor toliko realističen dokument te zanimive, dasi neobvladane dobe. In njegova dela, ki je nastalo skoraj na izteku tega časa, ko so bile moči, ki so dale dobi obraz, že kolikor toliko uravnovešene, je ravna za- radi tega lahka strnila vse elemente razdobja v odmerjen in umerjen, a vendarle še nadvse značilen umotvor. An- gleški narod se je v njem zavedel svojega duhovnega položaja in se je gledal v njem kakor v zrcalu. Pokvar- jenost časa in anarhično razpoloženje duš sta tu zliti z nedolžno, skoraj pravljična fantazija v odrsko zgodbo in v tem preprostem kristalu so resničnost in življenje in ves duh časa blesteli čudoviteje in mikavneje kat v vsakdanjosti. Odtod ogromni uspeh dela že takoj v za- četku. Po premieri je bilo takrat v istem gledališču uprizorjene triinsedemdesetkrat.

Zanimivo je, da je bila »Beraška opera« zamišljena kat parodija italijanske opere, kije pred dve sta leti go- spodovala v angleškem gledališču. Toda kljub tej satirični osti prevladuje v delu izvirna in romantična fantazija, ki se tu igra z najnižjimi izmečki velemesta, a se igra ljubezniva in nedolžno, brez ostre grobosti in brez uma- zanesti, da je življenje teh beračev, razbojnikov, vlačug in policajev bolj pisana pravljica in pester, očarljiv lik v kalejdoskopu kat socialna slika o življenju najbednej- ših med bednimi. Nekaj robinzonskega je v njej, nekaj, kar daje čar tem zgodbam o tolovajih in pustolovcih. In pri vsem tem je »opera« človeška v pravem pomenu besede, ker kaže življenje v slojih, kjer so življenjski nagoni goli in neprikriti, in kaže to življenje, ne da bi se cinična rogala ali naslajala, sama s sočutjem in s čutom za lepoto, ki živi v slednji kreaturi.

74

To dobro in nevsiljivo človečnost je B. Brecht v svoji predelavi nekolika ostreje paudaril. Vstavil je vanjo ne- kaj značilnih songov, dva, tri po F. Villonu, enega po Kiplingu in nekaj lastnih, med katerimi je zelo impre- sivna zlasti balada »Piratska Jenny«.

1937/38

75

_ _ _

A. Suhovo-Kobilin:

TARELKINOVA SMRT



Prva stvar, ki pri tej satirični farsi Suhovo-Kobilina vzbudi pozornost, je dramsko gradivo, snov in dejanje, s katerima »ruski Beaumarchais« izrazi misel in čustvo, ki jima hoče dati duška. V zgodbi se križata dve prvini: okus tedanje francoske komedije in neka preproščina, ki na eni strani meji malone na shematizem in pretirano stilizacijo, na drugi strani pa na fantastiko in še na ne- verjetno ljudsko burko. Ta zgodba s pretvarjanjem kar dveh oseb, ki se zalezujeta in izpodkopavata, je nadvse preprosta, skromna, naivna in kakršna še hočete, in ven- dar je Suhovo-Kobilin vložil vanjo silovito, skoraj besno satirično voljo, ki učinkuje pošastno in ki prepričuje porazno. In dejstvo, da v takem fabulističnem organizmu živi tak oster izraz nekega pomembnega duha, dela farso ne le zanimivo in vredno, marveč ji daje tudi poseben značaj, da se ti zdi čudno sodobna in moderna. Moderna po svoji preprostosti, neposrednosti in po drzni brez- brižnosti nasproti sredstvom, ki z njimi doseza svoj namen.

Namen burke je očitno satiričen in se obrača zoper – zoper koga ali zoper kaj? Kljub vsej določnosti po- ,smeha in bičanja ni popolnoma lahko odgovoriti na to vprašanje. Najbližji odgovor nanj je gotovo trditev, da je satira naperjena zoper rusko justico in policijo. Toda jedka avtorjeva misel se naglo pregloda skoz to dovolj vnanjo življenjsko plast in se ne ustavi, dokler ne načne

76


prav osnov človeške narave. To je silovito razdejanje in prodiranje od plasti do plasti, ki mu je treba pozorno slediti korak za korakom.

Suhovo-Kobilin je ne le po svoji znani ljubezni do Gogolja nekako odvisen od njega, marveč je tudi po literarni volji njegov naslednik, pisatelj, ki je Gogoljevo pot prehodil do kraja. Gogolj je v svojem najpomemb- nejšem dramatskem delu, v »Revizorju«, prvič v ruski literaturi obrnil kritičen pogled na rusko birokracijo in upravno oblast. Pokazal jo je sicer v njenih najnižjih funkcionarjih, toda samo ti najnižji uradniki so tisti, ki imajo neposreden stik z morjem ljudstva, z državljani, ki jih oblast upravlja. Gogolj je razkril to plast v vsej njeni omejenosti, pokvarjenosti in škodljivosti, v njenem parazitstvu in brezsramni samopašnosti. Toda razkril jo je s svojim čudovitim čutom za človeka, ki ga sicer kaže v vsej popačenosti, a ga na dnu srca, če že ne spoštuje, pa vendar ljubi, kajti njegovo srce je toplo, človeko- ljubno in blago. In življenje, ki ga uprizarja je polno, sočno.

Suhovo-Kobilin si je izbral skoraj isto plast družbe za svojo satiro. V nji je trdo, nezaupno, skoraj strašno čustvo, morda obup, morda neka globoka in prvobitna neprijaznost do človeške kreature. In to njegovo čustvo je razdirajoča moč, ki spreminja pretakaj oče se življenje v ostro, okostnjaško groteske, in je pogonska sila, ki tira njegovo satiro, da uničuj oče vrta vse globlje in globlje, dokler ne uniči Življenja in človeka do temeljev. Svoje razdiralno delo prične satirik, kakor že rečeno, pri druž- beni plasti ruske justice oziroma policije. Toda že tu zavrta globlje in siloviteje kakor Gogolj in ne pokaže samo njenih slabih strani, kot takih, temveč s silovito kretnjo odstre vse, kar se čisto človeško strahotnega skriva za početjem teh javnih organov, in pojasni vzroke za to vznemirljivo pokvarjenost, odpre meje, do katerih

77


bi se temni instinkti, ki se izražajo v dejanju in nedeja- nju teh ljudi, lahko razrastli.

Tako ravna tudi v svetu, v katerem se srečujeta in spopadata poglavitna dva nasprotnika. Življenje, ki se je pri šibanju ruske policije pod avtorjevo roko izpre- vrglo v pošastno grotesko, se tu spremeni v bizarno zgod- bo o dveh sleparjih, ki se preoblačita in ki nastopata vsak v dveh osebah. In njegova satirična misel, ki hoče razgalit! povprečno psihiko ruskega uradnika, poniža- nega, lačnega in zato pohlepnega in nevarnega uradnika, zajame globlje in širje in razkrije duha celega stanu in sloja, ki ga razkrinka kot krvoločnost volkodlakov, krvo- sesov, vedomcev in premrlov.

V ozadju te vizije začutiš nepričakovano skoraj čisto sodobno socialno misel o ubogih in brezpravnih in o peščici izkoriščevalcev, ki gospodujejo nad množicami in ki jih ta satirik prispodablja volkodlakom. A niti pri tej razlagi ti ne da obstati satirična volja, ki je ustvarila to silovito vizijo. Naposled se ti vendarle zazdi, da je vsa ta nenavadna igra s svojimi strahotni mi ljudmi in tipi samo prispodoba in da je satirična volja tako ne- mirna in neugnana zaradi tega, ker hoče do vse večjih in širših razsežnosti. Vse dogajanje in življenje v tej fan- tastični igri se ti zazdi tako, kakor da hoče biti prispo- doba življenja sploh in ti uradniki se ti zazde ljudje sploh, kakor jih vidi in čuti človek, ki je obudil te spačene sence. In zgroziš se nad to mislijo, nad tem srcem in nad njego,vo usodo, ki je iztisnila iz njega to krvavo solzo.

1937/38

78

_ _ _

P. Petrovič:

VOZEL



Z uprizoritvijo »Vozla« proslavlja Narodno gledališče v Ljubljani 35-letni jubilej književnega delovanja hrva- škega komediografa in dramatika Pecije Petroviča, ki je- zlasti kot komediograf poleg B. Nušiča občinstvu najbolj znan avtor iz srbske in hrvaške literature. Naša gleda- liška publika ga pozna po' uprizoritvah njegovih del: »Gozda«, »Mraka«, »Plohe«, »Vozla« in »Zemlje«, ki so vsa doživela tudi pri nas zelo častne uspehe.

»Vozel« je za komediografa Pecijo Petroviča zelo značilno delo in kaže vsa njegova pisateljska svojstva. Prva značilnost je anekdotičnost te vaške šale, kajti z anekdoto Je' Pecija Petrovič svoje literarno delo pričel in iz nje se je razvilo, njegovo dramsko delo. »Vozel« je po svoji zgodbi tipična anekdota, ki je z veliko spret- nostjo razširjena v tridejansko veseloigre.

Ravno tako kaže »Vozel« tudi tipične lastnosti Petro- vičevega odrskega humorja in komiko njegovega liter ar- nega dela. Komedij a, ki sloni na anekdoti, črpa svoj humor in komiko iz situacij in daje navadno avtorju malo prilike, da bi oprl komični učinek na človeške zna- čaje, ki bi vzbujali smeh in ki bi se zapletali v položaje, polne nekega globljega smisla, kakor se to godi pri ve- likih komediografih. Petrovičevi značaji ne ustvarjajo situacij, marveč situacija ustvarja nje.

Komediograf situacijskega tipa ima poleg zapletljajev za komične efekte na razpolago samo še besedno komiko,

79


se pravi dovtip. Kakor v situaciji, tako in še bolj je Pecija Petrovič spreten in dovršen po svojem komedij- skem jeziku. Tu si je ustvaril neko ljudsko in hkrati osebno dikcijo, polno narodnega blaga, anakolutov in rudimentarnih stavkov, ki vnašajo v govorico njegovih oseb čisto posebno in učinkovito komiko. Na žalost pa je ravno ta posebnost njegovega dela, ki je morda ena izmed njegovih največjih odlik, – toliko kot nepre- vedljiva.

Osnovna in osrednja vzmet situacij v »Vozlu« je kakor v vseh Petrovičevih delih neka lahkotna erotika. In če bi iskal klasicistične nalike, bi dejal, da je njegova 'muza do kraja podobna ravno mladi Tončki iz »Vozla«, dekletu, ki je v svoji erotični zrelosti kakor obsedeno od ljubavne manije.

1937/38

80


_ _ _

E. Bourdet:

SVEDROVCI



Avtor »Svedrovcev« je znan sodobni francoski ko- mediograf, ki mu je bila za njegove zasluge za dramatike in zaradi njegovega poznanja gledališča sploh v letu 1936 dodeljena častna nalaga in služba upravnika v fran- coskem centralnem gledališču »Théâtre Français«.

To mesto in službo izvršuje kat reformatar franco- skega odra z velikim uspehom še danes. Njegovo imeno- vanje je bila utemeljeno z njegovim dotedanjim dram- skim delom, kajti dotlej je napisal naslednje gledališke igre: »Jetnica«, »Pravkar izšlo«, "Slabi spol«, »Cvetoči grah« in »Težki časi«, Izvršene pa je bilo v času, ki je v neposredni zvezi s pričujočo njegovo komedijo, kakor poroča revija »Petite Illustration«: »Slučaj, ki ga je jav- nost opazila, je hotel, da je g. Edouard Baurdet zasedel svoje novo mesto generalnega upravnika ,Francoske ko- medije‘ ravno tisti dan, ko je tekla v gledališču Micho- dière generalna vaja za »Svedrovce«. Nekateri so se hoteli zgražati nad tem, drugi so se samo smehljali, da je visok državni funkcionar na ta način potrdil igro, katere dejanje se vrši v dokaj sumljivem miljeju. In ta državni podpis je budni čuvar naših klasičnih umotvorov obremenil s tem, da je dal svojim osebam govorico, kakršna govore tudi v življenju, se pravi narečje zlo- čincev.« 

Avtor sam je zaradi podobnih komentarjev v fran- coski javnosti čutil potrebo, da bi povedal nekaj malega


6 Dramaturški listki

81


v opravičilo ali vsaj v pojasnilo tej svojevrstni sočasnosti med »Svedrovci« in njegovim imenovanjem. Navedli bo- mo njegove besede, ker v njih izreče nekaj značilnih besed in svoje mnenje o delu, ki nas zanima.

,Fric-Frac‘ je socialna študija, nekaj podobnega ka- kor dokument o sloju pariškega prebivalstva, ki ni ravna priporočljiv. Igra se vrši med ljudmi, ki so jih v Villo- novih časih imenovali ,truands‘, kakor jih imenujemo še danes. Iz tega sledi, da je jezik, ki ga govore, precej drugačen kakor Racinov ali Molièrov. In lahko si mislim, da se bo nemirnim duhovom zdelo, da moje delo nikakor ni v skladu z dostojanstvom upravnika ,Francoske ko- medije‘. Moje opravičila, če je sploh potrebno, je v tem, da sem pričel pisati ,Svedrovce‘ velika pred svojim ime- novanjern in celo preden sem si mogel misliti, da bi bil kdaj imenovan na to mesto. V tolažbo mi bo, če bom nudil satirikom izvrsten predmet za posmeh, ki ga ne bodo prezrli. Hotel sem napisati veselo igro in jo dati igrati pravim komikom. Ne vem, ali sem dosegel prvo točko svojega programa, toda prepričan sem, da sem uresničil vsaj drugo.« 

Avtor je tedaj hotel napisati s »Svedrovci« veselo igro, ki bi bila hkrati socialna študija posebnega okolja, kakor si je dotlej še za vsako svoje delo izbral poseben sloj ali poseben krog v francoskem narodu: meščanstvo, aristokracijo, kozmopolitski razred in v »Svedrovcih«  zločince. Njegova igra je resnično lahka in vesela; osred- nji dogodek, okrog katerega je nanizano in zbrano vse dejanje, je preprost in rahlo romantičen. Toda že dejstvo, da hoče biti in da je delo hkrati tudi sociološka študija, katere vernost priznavajo vsi francoski kritiki, daje tej živahni in pisani veseloigri tehtnejši značaj.

Psihološko in človeško vrednost imajo »Svedrovci«  zlasti zaradi svojega osnovnega prijema, s katerim avtor postavi poštenega, zaupljivega in dobrosrčnega franco-

82


skega meščančka ali polproletarca v krog svobodnih ne- varnih in v svojih sredstvih neizbirčnih zločincev. In poglavitni človeški čar igre je v spretnosti, s katero vodi svojega junaka med nevarnostmi in skušnjavami na nje- govi poti skozi ta sumljivi svet, iz katerega ga naposled z nemajhnim humorjem privede v varna zavetje me- ščanskega zakona.

Ravna tolikšna psihološka odlika dela pa je tudi v obeh ženskih osebnostih, med katerima tava junak tega dela svojo čudno pot. Razdelitev usode med ti dve ženski in ocena njunih osebnosti je morda cela najdragacenejši del Baurdetove komedije. Dve ženski, – prva, bivša pro- stitutka in zločinka, druga, dokaj solidna meščanska, hči; obe mladi in lepi, in vendar kolikšna in kako neopre- deljiva razlika. V eni se druži zločinstvo in vsa njena ogabna preteklost z nekim nenavadnim prirodnim čarom, ki nima v človeških svojstvih tega bitja nobenega vid- nega vzroka, ki pa je vendarle taka močan in izrazit; da je popolnoma nedvomno ne le vsa simpatija junaka, marveč tudi objektivnega bralca odločno na njeni strani. Druga prav tako nima v svojih človeških svojstvih nobe- nega vidnega vzroka za čustvo, ki ga vzbuja v svoji okolici in ki je kljub njeni lepoti in mladosti neopre- deljivo negativna. Ni ji mogoče odrekati ne dobrote, ne neke poštene volje, vendar je povsem brez čara, ki je osnovna lastnast njene nasprotnice. In ta avtorjeva pri- krita igra s človeškimi slabostmi in odlikami, z lepoto in zasebnim čarom, je morda v vsej komediji najfineje in psihološko najprodorneje opazovana, zajeta in podana. V kretnji, s katero spremlja usodi teh dveh žensk, je razodel subtilno življenjska modrost in nemajhno spo- znanje o slepi igri narave, ki po svojih nepojmljivih in vsaj na videz nesmiselnih, toda očarljivih zakonih pro- izvaja človeška bitja.

83


Avtor sam in večina njegovih kritikov poudarjajo, da so »Svedrovci« samo vesela .igra brez sleherne ten- dence in brez vsake podčrtane osnovne misli. Kljub temu, da se ti mestoma morda vzbudi misel o vzporejanju svobodnega zločinskega življenja z njegovo odkrito so- vražnostjo nasproti družbenemu redu, – vzporejanje tega življenja z meščanskim, ki ga v tem delu predstav- ljata junakov gospodar in njegova hči s svojim neod- kritim in potajenim kršenjem zakonov in poštenosti, je ta nasprotja v »Svedrovcih« bolj slučajno kot hoteno in zaradi tega ni smisel komedije in ne njena vodilna ideja. Delo je v resnici samo vesela igra, polna slikovitih pri- zorov v zanimivem okolju; je romantično, polno čustva, razpoloženj, presenetljivih obratov in ustvarjeno iz pro- dornega opazovanja in spoznanja o človeku in življenju, skratka, je resnično tista, kar označuje francoski kritik z lepo in priznavajočo besedo »komična fantazija«.

1937/38

84

_ _ _


A. Strindberg:

GOSPODIČNA JULIJA



Avgust Strindberg (1849–1912) je najbolj značilen evropski pisatelj prehodne dobe. V svojem življenju in v svojem obsežnem delu je premozgal vse vidnejše ideologije tega časa, od romantičnega humanizma preko pozitivizma, ničejanstva, preko »divje romantike«, Swe- denborgovega misticizma, katolicizma, protestantizma in budistične mistike do socialnega humanizma njegovih zadnjih let: Prav tako je v svoji tvornosti preizkusil celo vrsto načinov in slogov. Pričel je kot romantik pod vpli- vom Dickensa in Twaina, se obrnil v družbeno kritiko, se za kratko doba navdušil za naturalizem, se vrnil v romantiko in nato pod francoskim vplivom znova k naturalizmu s pozitivistično vero v napredek in v demo- kratične ideale. Od naturalizma ga odvrne šele vpliv Nietzscheja, nakar se približa spet romantiki in s tem Dickensu in Andersenu. V tem času•vpliva nanj celo Maeterlinck s svojimi eteričnimi in mističnimi prividi. In še okrog leta 1910 je opaziti v njegovi tvornosti zadnji prehod k mirnejšemu realizmu, ki ga inspirira socialna in demokratična miselnost.

Pri vsem tem iskanju in v vseh teh menah in blod- njah je v njegovem čustvu in delu stalna samo ena strast, njegovo nestrpno sovraštvo do ženske, ki ga ne pomiri nobena miselnost, niti ne budistična mistika, in ki v njegovem delu ne umolkne niti v najbolj eteričnem, pravljičnem slogu.

85


»Gospodična Julija« je nastala v letu 1888, v času ko se je Strindberg drugič, tehtneje in trajneje kot prvič, navdušil za naturalizem, ki je bil pri njem zmeraj od- ločno psihološko usmerjen, mnogo bolj od francoskega, ki je veliko pozornosti posvečal-podrobnemu opazovanju in slikanju vnanjih pojavov. In ravno »Gospodična Ju- lija« je klasičen primer Strindbergovega psihološkega naturalizma, hkrati pa je nemara tudi najtehtnejša pre- izkušnja tega sloga v dramatiki.

Konflikt v tragediji gospodične Julije je nedvomno močan in izrazit dramatičen konflikt. Osnovan je na nasprotstvu med moškim in žensko sploh in je zaostren v spopad med vitalnim, nizko stoječim, toda odločno stremečim moškim in žensko, ki je degenerirana aristo- kratka, prežeta z nekim malone perverznim nagnjenjem k propadu, k ponižanju, z nagnjenjem, ki jo vleče »na tla«. Torej gre v delu nedvomno za oster in naravo- slovno ali vitalistično gledano čist dramatski konflikt, čigar učinkovitost je odvisna od načina obdelave in obli- kovanja. Tu pa se pokaže, da dosleden naturalističen način oblikovanja, kakor je Strindbergov, ni najugod- nejši za dramatiko.

V prepodroben razbor bi zavedlo, če bi hotel nekdo natančno preiskati vpliv naturalizma na vse mogoče dramatske prijeme v »Gospodični Juliji«. Popolnoma do- volj je, če pregleda samo dva oblikovna elementa te naturalistične tragedije, namreč risbo značajev in dialog, in pokazalo se bo, kako je naturalizem avtorja nujno odmaknil od čiste in prave dramatike.

S samozavest jo doslednega strujarja poroča Strind- berg o kompoziciji svojih značajev naslednje: »Moje duše (značaji) so konglomerati minulih in še trajajočih kultur- nih stopenj, so drobci iz knjig in časnikov, kosi ljudi, odtrgane cunje prazničnih oblek, ki so obnošene v cape, čisto tako, kakor je človeška duša sestavljena v resnici.« 

86


Te besede razodevajo umetniško stremljenje, ki je po- polnoma v skladu z naturalistično estetsko doktrino in nemara tudi s povprečno resničnostjo, in kažejo obli- kovno prizadevanje, ki se je genialnemu Strindbergu tudi docela posrečilo. Toda ravno to, da je tako odlično v tem smislu pokazal duše svojih oseb, ima za posledico neko zamegljenost in nedoločnost v osrednjem konfliktu te drame, kajti konflikt je jasen in čist samo tedaj, če si v drami stojita nasproti dve jasni, ostro začrtani oseb- nosti brez nebistvenih drobcev, kosov in odlomkov. Za- radi čistosti konflikta zahteva drama neko poenostav- ljanje značajev ali duš, poenostavljanje, ki gre za tem, da bi vsako osebnost pokazalo malodane kot inkarnacijo tega ali onega življenjskega principa, ali bolje rečeno neke življenjske moči, prvine. Med osebami, ki so tako predstavljene, je konflikt nujno izrazit in ostro določen.

Podobno kakor na risbo značajev učinkuje Strind- bergova naturalistična doslednost tudi na dialog, o ka- terem pravi v svojem eseju o ,Gospodični Juliji‘: »Ogibal sem se simetriji in matematičnosti francosko konstruira- nega dialoga in sem pustil možganom, da delajo ne- enakomerno, kakor delajo v resničnosti; človek tudi v navadnem pogovoru ne izčrpa nobenega vprašanja do kraja ... Zato moj dialog blodi v krogu ...« Priznanje o dialogu, ki blodi in ki ne izčrpa nobenega vprašanja, je nedvomno v opreki s strogo predstavo o pravem dra- matskern dialogu, ki naj bi bil že zaradi nujne dramatske ekonomije vselej smotrn in v tej smotrnosti izčrpen. Blodečemu dialogu je tudi nujno tuja tista dramatska dialektika, ki jo Goethe poveličuje, ko govori o Antigoni, dialektika, po kateri je odločilni dialog konflikta izveden tako, da v spopad zapleteni stranki s skrajno prepriče- valnostjo in udarnostjo zagovarjata vsaka svoje stališče in prepričanje v najbistrejših in najglobljih umstvenih formulacij ah. Namesto, da bi se tako »matematično« 

87


stopnjeval, blodi Strindbergov dialog v krogu, kar zopet jemlje osnovnemu konfliktu ostrino in moč.

Taka so dramatska svojstva »Gospodične Julije« s strogega dramaturškega in dramskega stališča. S tem pa kajpada ni izčrpana in niti ne označena umetniška po- sebnost tega dela, v katerem se je v nenavadni polnosti izrazila Strindbergova stvarniška moč. Sila, s katero modelira tu svoje neznansko komplicirane značaje ali duše, s katero spaja in vari kose, drobce in cape člove- ških elementov v osebnosti, ki sta vendarle živi in celotni, ta sila je resnično velika in stvarniška. Pretresljiva je neustrašena iskrenost, s katero razkriva tajne in zlasti nelepe vzgibe človeške duše, in nezmotljiv je njegov po- gled v temnih labirintih teh dveh problematičnih in razdejanih src. In čudovita je domiselnost, iz katere ne- prestano tako živo in skoraj povsod neprisiljeno vre njegov blodeči, toda duhoviti in bogati dialog. Razkošna plodnost domislekov, ki se ti zde, da se ne morejo iz- črpati. In v dragoceni človeški zbranosti in volji do resnice sije oko tega pisatelja, pa najsi je zamračeno od tega, kar je moralo prebiti njegovo srce.

1937/38

88

_ _ _

A. de Benedetti:

RDEČE ROŽE



Ta duhovita družabna komedija italijanskega dra- matika Alda Benedettija si osvaja oder za odrom in publiko za publiko. Gledališču je dobrodošla zaradi lahke uprizorljivosti in zaradi izvrstnih vlog, ki jih nudi trem igralcem konverzacijskega tipa, občinstvu pa zaradi svo- je originalnosti, duhovitosti in zaradi čara, ki izvira iz lahkotne igrivosti in duhovite drznosti, s katerima na- čenja že sto in stokrat obravnavano snov: razmerje med možem in ženo.

V igri nastopajo tri osebe; žena, mož, prijatelj. In vsakdo bo na prvi pogled mislil, da gre za znani ljube- zenski trikotnik, in to tem bolj, ker Benedetti spočetka to domnevo skoraj nalašč celo izziva. Nato pa poseže v položaj naključje, ki sproži komplicirano in hkrati zelo smešno burko ali dramo, ki se razplete med ženo in možem, prijatelj pa obletava kakor splašena, vrto- glava in nespametna vešča ogenj iz reda in naravnega stanja vržena dvojico.

Toda čeprav ni prijatelj tretja točka za zakonski par, gre pri teh »Dveh ducatih vrtnic« le za trikotnik, dasi je po duhoviti in iznajdljivi geometriji komedije ta trikotnik brez tretjega kota, oziroma dasi tvori tretjo točko tega resno-veselega trikotnika mož sam. Naključje je, ki ga prvi trenutek postavi v ta položaj in mu brez njegove želje nakloni to vlogo, vztraja pa v nji iz ljubo-

89


sumne radovednosti, ki se zbudi v njem po prvi ženini laži. In ta ljubosumna radovednost ga tira kot neznanega zapeljivca lastne žene dalje, dokler neznani tretji, ki ga ni, ki je on sam, skoraj ne razdre njegovega zakona. Položaj tedaj, ki je pri vsej resnosti ali vsaj kritičnosti zelo komičen in ki je tem bolj smešen, čim bolj je kri- tičen. Njegovi komiki pa daje še prav poseben poudarek dejstvo, da je mož vso težo te situacije pripravljal dru- gemu, tudi neznanemu možu in da se zdaj pred našimi očmi na njem izpolnjuje stari pregovor: kdor drugemu jamo koplje, sam vanjo pade.

Tega nesrečnega moža torej žena vara, oziroma hoče varati, ali se vsaj pripravlja, da bi ga varala z nekom, ki ga ni, ali bolje rečeno, z njim samim. Naravno je, da je mož ljubosumen in spet nenaravno, saj gre za utvaro, za fikcijo. In ta igra z naravnost jo in nenaravnostjo, z razumljivostjo ljubosumja in z njegovo neutemeljenostjo, je v komediji prezabavna in polna neke izvirne dvorez- nosti. Ljubosumnost ni utemeljena, saj tretjega v tem zakonu ni; toda fiktivni tretji vendarle dela zmedo v ženinem srcu, da, žena ga celo ljubi, torej je moževa ljubosumnost le upravičena, kajti zadosti zanjo je že ženina pripravljenost; tembolj je zadostno njeno res- nično čustvo do neznanca, naj je kdorkoli, pa naj je tedaj tudi spet samo lastni soprog. Kajti vse, s čimer neznanec bega to ženo, je vendarle spet osebnost in fan- tazija moža samega. Kaj, koga potem takem ljubi žena v misterioznem dopisniku? Ali ne spet moža? Kako je tedaj z upravičenostjo njegove ljubosumnosti? Ni čuda, da prijatelj in on sam izgubljata glavo v tej zamotani situaciji.

Pri vsej tej situacijski komiki pa komedija vendarle dokaj ostro in predirno osvetljuje in presvetljuje svetske odnose med možem in ženo in bistro razkriva psihologijo zakona, toda s humorjem in vedro svobodo. Ta vedrost,

90


humor, izvirnost in duhovitost osnovnega domisleka in svojevrstna igra med resničnostjo in fiktivnostjo jo uvr- ščajo med najbolj uspele salonske komedije v dramski produkciji zadnjih let.

1937/38

91

_ _ _

B. Nušić:

POKOJNIK



»V jetniški celici? In zakaj? Mar zato, ker zahtevam naj mi vrnejo razbojniki ugrabljeno čast, moje delo in premoženje? Ali sem zato morda agent anarhističnih celic, ker hočem razkrinkati vas, roparje in razbojnike? Ali pomeni to za vas razdiranje družbe in družbenega reda? Mar so perverzne žene, lažni prijatelji, razbojniki na univerzi, tatovi tujega premoženja in krivoprisežniki tisti stebri, na katerih sloni ves ta vaš družbeni red?«  Te besede »pokojnika« so nedvomno osrednje besede te komedije, s katero se je pokojni B. Nušić poslovil od sveta. Gotovo ne veselo slovo tega vodilnega humorista in dovtipneža, ki je več kot trideset let s šalami in sme- hom govoril svojemu narodu bridke in naj trše resnice o njegovih pomanjkljivostih, napakah in grehih. Za slovo mu je povedal ta svoj dolgo zatajevani obup, ki velja domačemu življenju in današnji družbi sploh.

Svet je propal in pokvarjen. V njem uspevajo samo brezobzirni, ničvredni; tisti, ki se jim ne gabijo nobena sredstva; tisti, ki nimajo pomislekov; ljudje, ki vedo, da je morala eno in življenje nekaj drugega. Človek, ki mu je morala dejanski zakon življenja, je obsojen, kajti nevaren je temu vesoljnemu »življenju«, ki je vse nekaj drugega kakor morala.

»Pokojniku« se pozna dvoje stvari: neugnana volja, povedati zadnjo besedo in resnico in naglica, nestrpnost, s katero je hotela ta zadnja izpoved na dan. Nušiću se

92


je mudilo in hotel je biti iskren do kraja. Odtod siloviti vzpon dejanja v »Pokojniku«, ki vsebuje morda največje in najstrašnejše prizore, kar jih je kdaj napisal, a odtod tudi nestrpnost v oblikovanju prvega dela komedije, ki je zgrajen bežno, razmišljeno, in kakor v neučakani misli na zadnje dejanje. To mu je bilo predvsem treba pove- dati; treba se je bilo posloviti.

1937/38


93

_ _ _

v. Skvarkin:

IZPIT ZA ŽIVLJENJE



V pripombah k tej svoji komediji pravi Škvarkin: »V igri sem skušal govoriti o čutu za dolžnost, o krep- kem značaju in naravi svojega junaka. Hotel sem go- voriti: o tovariški pomoči, s katero človek sam postaja močnejši, ko jo daje. O pomenu vere v lastno moč. O veliki ljubezni in o majhnih strasteh. Skušal sem govoriti o našem življenju, ki kakor velik, poln val drži človeka na površju.« 

Skratka Škvarkin je hotel in je spisal komedijo o življenju, o človeku, morda o novem sovjetskem človeku in še o marsičem, kar jev zvezi z novim svetom, v ka- terem živi in dela. Pri vsem tem seveda to ni ne zelo nov človek ne povsem nov svet. V svojo preprosto in ne- koliko ohlapno zgodbico o ljubezni, o varanem možu in njegovi mladi, novi ljubezni je zajel veliko že znane in nekaj nove človeške notranjosti. To snov je očarljivo in harmonično zaokrožil in obžaril z vsemi barvami mavrice dobrega čustva.

Poleg vsega, kar je Škvarkin sam navedel kot vse- bino svojega dela, je treba poudariti element, na katerem je zgrajena vsa zgodba te komedije. To je poklic njene osrednje osebnosti, poklic vzgojitelja. Škvarkin ne filo- zofira in ne razpravlja o vzgoji in vzgojitelju, marveč postavi pred gledalca z lahkotne in verno kretnjo živega, pravega vzgojitelja v občevanju z mladino in z ljudmi sploh. Kdor ima opravka in kakršnokoli zanimanje za

94


vzgojo, naj si ogleda tega pedagoga, naučil se bo na njego;vem vzgledu več, kot mu more dati vsa teorija te dragocene umetnosti.

Smisel njegove vzgoje je navajanje bližnjih k zve- stobi do samih sebe, k premagovanju vsega majhnega in nelepega v samem sebi in preko tega notranjega na- pora k veri v neizmerno veličino in lepoto te zemlje, našega življenja in njegove bodočnosti. To ni več stara otožnost Čehova, ki v najtišjih in najglobljih urah ni mogel odvrniti oči od vesoljne umrljivosti in minljivosti, in ni več njegova problematična in melanholična vera, da bo »človeštvo čez dve sto tri sto let izumilo neumrlji- vost« in da bo takrat nastal »raj na zemlji«; v Škvar- kinu je nova, sveža, morda malce naivna, toda brez- pogojna ljubezen do življenja in vera v bodočnost, ki bo velika, svetla in resnična človeška.

Ta vzporeditev s Čehovom ni slučajna in ni prisi- ljena. Poznavalcu ruske literature se sproži sama od sebe. Tu imate veliko rahločutnosti kot pri Antonu Pav- loviču, sorodno napol ironično, napol bolestno dasi malce bolj površno igro s človeškimi čustvi, duhovito in bistro dovtipnost in lirično rahlost v zgradbi dejanja. Le razpo- loženje časa in življenjska motivika sta morda pri Škvar- kinu, ki je sin svoje velike, usodne in bogate dobe, bolj bujna in barvita.

Ta pisec je pravi in pristen plod ruskega duha; nova, živa, četudi drobna iskra mogočnega plamena, s katerim si ta veliki narod išče poti.

1937/38

95

_ _ _

N. V. Gogolj :

ŽENITEV



Sovjetska izdaja Gogoljevih zbranih del v eni knjigi ima o »Ženitvi« naslednje, skope, a zadostne podatke:

Začetek dela na »Ženitvi« pada v leto 1833 ali 1834. Poleti 1835 je bila prvotna redakcija komedije, ki je ta- krat imela naslov »Ženini«, gotova. V letu 1936 je bila ta redakcija predelana, definitivno besedilo komedije pa je bilo izdelano šele v letih 1840–41 v Rimu in objav- ljeno v zbranih delih leta•1842. Na oder je prišla »Ženi- tev« prvič v Petrogradu leta 1842, kjer so jo izžvižgali … – Še pred »Ženitvijo« je Gogolj snoval kornedijo, ki naj bi se imenovala ,Vladirnir 3. stopnje‘. 20. februarja 1833 je pisal Pogodinu: Nisem Ti še pisal, obsedla me je komedija. Ves čas v Moskvi, na poti semkaj in odkar sem prispel, mi ni šla iz glave, a napisal nisem doslej ničesar. Pred dnevi se mi je jelo urejati že tudi dejanje in naslov se mi je tudi že napisal na zajetnem belem zvezku: ,Vladimir 3. stopnje‘. In koliko zlobe, smeha in soli! ... Toda nenadoma sem obstal, ker sem sprevidel, da mi pod pero silijo stvari, ki jih cenzura ne bo pustila. Kaj pa bi imel od tega, če se igra ne bi igrala: drama živi samo na odru … Ne ostane mi drugega, kakor za- misliti čim nedolžnejšo vsebino, ki ne bo razburila niti policijskega komisarja. Toda kaj je komedija brez res- nice in zlobe!

Ta beležka kaže v strnjenih potezah, kako je »Ženi- tev« nastala, poleg tega pa tudi že rahlo opredeljuje

96


delu njegov prostor v veliki družini komedijske literarne tvornosti. Označuje ga namreč kot komedijo brez »res- nice in zlobe«. Vsa komedijska proizvodnja se v glav- nem deli v dve veliki skupini: v satiro in v zgolj človeško komedijo ali v komedijo, ki vzbuja smeh nad večno člo- veškimi stvarmi in ki se ne posmehuje nekim časovnim ali krajevnim, posebnim družbenim življenjskim poja- vom, kakor se jim posmehuje nekoliko ozko označena satira ali komedija z »resnico in zlobo«. Zakaj tudi zgolj človeška komedija nravi ni brez teh dveh elementov, nikakor pa ne brez resnice.

»Ženitev« spada tedaj v vrsto tistih nesatiričnih psiholoških komedij, ki jim je bil v zahodnih literaturah največji mojster Molière in ki jih glede njihovega osnov- nega prijema jasno označujejo nekateri naslovi njegovih del, kakor »Skopuh«, »Svetohlinec«, »Namišljeni bol- nik«, »Žlahtni meščan« in tako dalje. Lahna razlika med temi francoskimi, strogo osredotočenimi komedijami in Gogoljevim delom je morda samo v tem, da Gogolj kot izrazit realist ne kroji življenja tako ostro samo z mislijo na osrednjo osebnost in njeno komično posebnost in zaradi tega njegove komedije na prvi pogled ni prav lahko označiti z enim samim pojmom, ki bi pomenil neko človeško slabost.

Toda to samo na prvi pogled. Kajti v resnici je njegov Podkoljosin prav tako človek, ki je v vsej igri docela prevzet od ene same moči, od velike želje po ženitvi, in od še večjega strahu pred njo. Ta ljubavna bojazen je lastnost ali posebnost, ki je osrednja vsebina »Ženitve«, kakor je osrednja misel »Tartuffa« sveto- hlinstvo.

Iz povedanega je jasno, da je Gogolj zgradil svojo komedijo predvsem na najvišji vrsti literarne komike, na komičnem značaju. Po Bergsonu je komična vsaka človeška osebnost, ki jo ima bolj ali manj nevarno v

7 Dramaturški listki

97


oblasti slabost, strast, ali manija, zaradi katere postane vse snovanje in življenje takega človeka vsaj v nekih stvareh preveč dosledno, premočrtno, torej – avtoma- tično. Ženin Podkoljosin je nedvomno tak komičen tip. Ljubavna bojazen se z matematično gotovostjo sproži v njem kakor vzmet, kakor hitro poterja življenje od njega le najmanjšo odločitev glede ženitve. To daje njegovemu vedenju in ravnanju neko sunkovito se ponavljajočo mehaničnost, ki je komična kakor sleherna mehanizacija kateregakoli živega pojava. Gogoljeva humoristična ge- nialnost se kaže v domiselnosti, s katero. ustvarja pri- like in situacije za te krčevite vzgibe, njegova umet- niška genialnost pa je v tem, kako globoko in kako daljnosežne se zaveda smisla strahu v svojem nejuna- škem junaku. V enem izmed zaključnih prizorov, ko si ženin in nevesta prvič podasta roke in se poljubita, pravi Podkoljosin: »Šele zdaj sem naposled spoznal, kaj je življenje; zdaj se je pred mano odprl popolnoma nov svet. Zdaj namreč vidim, da se vse to giblje, da živi, čuti, da nekako izhlapeva, tako nekako, da sam ne veš, kaj se godi. Prej pa vsega tega nisem videl, nisem razumel, skratka bil sem brez vsake zavesti, človek, ki ni raz- mišljal, ki se ni poglabljal, marveč živel, kakor pač žive vsi drugi ljudje.« 

Vsega tega poprej ni ne videl ne vedel. Zdaj, ko je naposled spoznal, kaj je življenje, pa se nenadoma pre- straši znova in odločilno in ta strah ga pripravi, da skoči skoz okno in pobegne, pobegne pred čim? Pred življe- njem. Tako se njegova ljubavna bojazen nazadnje raz- krije kot strah pred življenjem in dobi razsežnosti ele- mentarne moči.

Dremotna idila v Podkoljosinovem samskem domu in njegova ljubavna usoda spominjata na neko drugo znamenito rusko knjigo, ki ji je morda »Ženitev« dala vsaj pobudo. To je ,Oblomov‘. Toda razlika v njunih

98


junakih je ta, da Oblomov ima pogum, a nima moči, Podkoljosin pa ima moč, nima pa poguma za odločitev, ne glede na to, da Oblomov ljubi, medtem ko se Pod- koljosin samo ženi …

Poleg tega osrednjega komičnega značaja jih je Go- golj v »Ženitvi« zasnoval še nekaj, predvsem junakovega prijatelja, ki s svojimi prvimi besedami preklinja ženito- vanjsko posredovalko zaradi svojega zakona, nakar se z neko manijo in obsedenostjo, ki je polna nasilnosti in domiselnosti, loti sam, da bi enako uslugo storil svo- jemu prijatelju. Nato ostali ženini: mogočni ljubitelj premičnin in nepremičnin, poleg njega ženin, ki mu je edina skrb, ali zna nevesta francoski in večni ženin in oboževalec »ženske polnote«, stari pomorščak in svetovni popotnik. Z nevesto in posredovalko vred sami izraziti komični tipi brez primere. In nato vsa neverjetno meha- ' nična procedura pri tej delikatni in navsezadnje ven- darle važni stvari ženitve.

Pri vsem svojem realizmu in silni objektivnosti je »Ženitev« po svojem skritem jedru izpovedno delo, delo, ki je nastalo iz nekega avtorjevega izkustva v njem samem. O Gogolju, ki ga v tem smislu označuje že dej- stvo, da v njegovem delu ljubezen kot taka ni nikjer pokazana v resni ali poetični obliki, poroča Prijatelj v ,Predhodnikih‘ naslednje: »Kakor zatrjujejo njegovi bio- grafi, Gogolj nikdar ni stopil z nobeno žensko v zdravo, čutno, spolno razmerje … Nekemu zaljubljenemu pri- jatelju je nekoč pisal: Dobro razumem in čutim stanje tvoje duše, čeprav hvalim usodo, da ga sam nisem nikdar občutil. Da jo hvalim, pravim zato, ker bi mene ljubavni plamen v enem trenutku izpremenil v prah in pepel. K sreči me je trdna volja reševala želje pogledati v prepad.« Kljub vsej razliki se taji za to njegovo intimno izpovedjo neki strah, ki je soroden ljubavni bojazni nje- govega junaka v ,Ženitvi‘. Naravno, da je čustvo v delu

99

7*


silovito preobraženo in preneseno v docela drugačno življenjsko sfero. Toda ta preobrazba in resničnost nove stvaritve pričata samo o Gogoljevi umetniški moči in o njegovi notranji svobodi, s katero se je ozrl vase, si brez- obzirno iztrgal skrivnost in jo suvereno preobličil v jedro groteske.

1937/38

100

_ _ _

A. K. Tolstoj:

CAR FJODOR



Izmed treh Tolstojev, ki imajo slovita imena v ruski literaturi, je avtor »Carja Fjodorja«, Aleksej Konstan- tinovič – najstarejši. Lev Nikolajevič je bil enajst let mlajši od njega in Aleksej Nikolajevič, s katerim Alekse- ja Konstantinoviča često zamenjujejo in ki je avtor ro- mana »Peter Veliki« ter drame »Rasputin«, je bil rojen leta 1882. Ta živi in ustvarja še danes [1938/39]. Aleksej Konstan- tinovič se je rodil leta 1817. Bil je v mladosti drug in prijatelj carju Aleksandru II. in je kasneje na njegovem dvoru dosegel visoko dostojanstva. Umrl je na svojem posestvu Krasni rog leta 1875.

V pisateljskem svetu je bil za leto dni starejši vrst- nik Turgenjevu, vendar pripada po svoji smeri bolj sta- rejši, romantični šoli kakor realizmu, h kateremu se je opredelil Turgenjev. Romantični okus prevladuje v vsej tvornosti A. K. Tolstoja, najizraziteje v njegovem pesni- štvu, ki je nemara doseglo višek v baladah, spesnjenih v duhu in načinu ruske pripovedne narodne pesmi. Isti umetniški okus kaže tudi njegov roman »Knez Sere- brjani« (1861) in, kakor je videti že po izbiri snovi, tudi njegova dramatika, ki vsebuje štiri dela: dramo »Don Juan« (1862) in zgodovinsko trilogijo »Smrt Ivana Graz- nega«, »Car Fjodor«, »Boris Godunov« (1866-1870). In kakor se je kot zmeren družbeni kritik v svojih satirah boril zoper reakcijo in birokracijo, tako je kot literarni polemik napadal književni radikalizem in materializem,

101


torej smer, ki je bila v tedanjih časih zlasti ostro na- sprotna sleherni romantiki.

Trilogija o življenju in smrti zadnjih dveh Ruriko- vičev ter potomca tatarskih knezov Borisa Godunova obsega po svoji snovi eno izmed najbolj dramatičnih poglavij srednje ruske zgodovine. Prehod iz fevdalnega carstva v krepko centralizirano absolutno monarhijo, ki je bil do kraja dovršen pod Ivanom Groznim, osebna silovito st in bolestna okrutnost tega carja samega, vlada- nje njegovega slabotnega sina Fjodorja in razmah notra- njih sporov med carjevim regentom, svakom Godunovom in plemstvom, ki so ga vodili mogočni Šujski, umor Ivanovega drugega sina Dmitrija, ki ga je zasnoval Boris Godunov, homatije po smrti carja Fjodorja, ki je umrl brez nasledstva, izvolitev Borisa Godunova, nastop laž- nega Dmitrija, vpad Tatarov in Poljakov v Rusijo pred smrtjo Godunova in ta smrt sama – so dogodki, ki jih opisuje njegova trilogija.

Naravno je, da te burne, toda prebogate snovi ni mogoče zajeti v strogo in čisto dramsko obliko, v tri prave in popolne drame. Tolstoj se je glede tega ravnal po Shakespearovih kraljevskih igrah in je ustvaril tri- legijo dramskih kronik, v njeno sredino pa je postavil pravo dramo v strogem klasično romantičnem duhu - »Carja Fjodorja«. To delo ne podaja dogodkov in zna- čajev drugega poleg drugega, ne podaja značajev v deja- nju in poleg njega, marveč kaže dogodke kot dejanja, kot življenjska in zgodovinska dejstva, ki izhajajo iz značajev in ki nastajajo iz napetosti ter bojev med njimi. Je tedaj drama ali prikaz življenja kot nujne posledice srečanj in trenj med nekimi izrazitimi osebnostmi.

Osrednje gibalo dogodkov v »Carju Fjodorju« je napetost med dvema osebnostima, ki sta vsaka zase pred- stavnici velikih državotvornih in zgodovinskih moči. To sta carjev regent in svak Boris Godunov in vojskovodja

102


Ivan Petrovič Šujski, glava mogočnega rodu Šujskih. spor med njima je označen takoj v začetku tragedije v besedah Ivana Petroviča, ki govori zbranemu plem- stvu, duhovništvu in trgovcem:

Mi, Šujski, za stare smo navade, samo za cerkev, za red, ki: smo prejeli ga od dedov. A Godunov ves ruski svet prevrača na glavo. Naredimo temu kraj!

Te besede pa ne razodevajo samo bistva spora, temveč že tudi pojasnjujejo, kateri dve zg0dovinski sili sta se tukaj spopadli. Če predstavnik enega tabora trdi, da se bori »za red, ki smo prejeli ga od dedov«, potem je nasprotnikova volja gotovo: podirati stari red in uvajati novega. Gre torej v drami za boj med ohranjujočim in ustvarjajočim principom v življenju družb.

Ti dve moči sta osredotočeni v dveh osebnostih in tako se jima pridruži v konfliktu tudi marsikaj osebnega ter zgolj človeškega. In v tem, kako je Tolstoj med pred- stavnika obeh zgodovinskih moči razpredelil človeška svojstva, je pokazal pomembno mojstrstvo in po tem je njegova drama klasična.

Predstavnik reakcije, vojskovodja Šujski, po carje- vih besedah »mož pošten je, čist«. Tudi Boris Godunov priznava s spoštovanjem vrline tega narodnega junaka in rešitelja Rusije, vendar s svojim spoznanjem in oce- nitvijo, ki meri. na vse šujske, a zadeva predvsem gla- varja tega rodu!

Šujske jaz spoštujem, a njih krepost je topa, kratkovidna in vodi po izhojenih poteh. Z davnino zvezani so po pradedih!

Njegovega nasprotnika, regenta Godunova, v drami nih- če ne razlaga, razen v slepo sovražnih izbruhih, kjer

103


ga Šujski psujejo z lokavim in zvitim Tatarom. Njegova osebnost se razkriva v delih, ki so državniško gledano polna vladarske modrosti in naprednega državotvornega duha, s človeškega stališča pa so zaradi sredstev, ki se jih Godunov poslužuje, tudi resnično zvijačna, temna in celo zločinska. Edini človek, ki v drami spregovori o tem rojenem vladarju in nedostopnem tvorcu, prisiljenem, da mora po krvavi poti k svojim smotrom, je on sam, ko odgovarja sestri-carici na očitek, da je maščevalen:

Jaz maščevanja ne poznam in ne prijateljstva in ne sovraštva. Uprte imam oči samo v svoj smoter in ne pogubljam zoprnikov svojih, temveč samo nasprotnike stvari.

Te njegove besede, ki jih more misliti in govoriti samo mož resničnega poslanstva, operejo marsikatero njegovo človeško krivdo, ne morejo pa izbrisati nedolžne krvi mladega carjeviča Dmitrija.

Da more biti boj med tema nasprotnikoma tako odločilen in usoden, je kriv slabotni car Fjodor.

Omahljiv je Fjodor in v roki, ki ga ume voditi, mehak ko vosek.

pravi o njem Šujski. In sam Fjodor pravi o sebi,

Vidiš, svak, saj vem, da vladati države sam ne znam. Jaz nisem car! In ni težko me v poslih državnih zmesti in prevarati. Le v eni stvari se nikdar ne zmotim: če mi je uganiti, kaj belo je in kaj je črno, se nikdar ne zmotim. Za to ni treba nič modrosti, svak, treba ravnati je samo po vesti. Le v eni stvari se nikdar ne zmotim: če mi je uganiti, kaj belo je in kaj je črno, se nikdar ne zmotim. Za to ni treba nič modrosti, svak, treba ravnati je samo po vesti.

104


V tej iskreni skromnosti in veliki prostodušnosti, kakor tudi v čisti človečnosti, ki je v teh besedah, je nazorno pokazan ves Fjodor. Tem otroško čistim, toda na mestu, kjer stoji, usodno nebogljenim svojstvom zad- njega potomca »varjaških knezov carujoče veje« manjka samo še osvetIitve v globino. To luč vržejo nanje spet njegove lastne besede:

Za prestol nisem maral. A očitno je hotel Bog, naj v Rusiji na prestol nemoder sede car. Ostati moram, kakršen sem in sam nimam pravice skrbno ugibati vnaprej, kaj pride!

To ni več povprečna prostodušnost, temveč vdana in ve- lika zavest o samem sebi in svoji usodi. In če se s to tiho veličino druži še najblažja pobožnost, potem ni čuda, če se uporni Šujski, ki je po dedih zvezan tudi z rusko religiozno davnino, v odločilnem trenutku zruši pred to svetniško slaboumno čistostjo na kolena:

Ne, to svetnik je božji! Ne, Bog ne da, da bi se dvignil nadenj, sam Bog ne da! – Kajti preprostost tvoja je od boga, Beodor Ioanič, – Ne morem dvigniti se zoper tebe!

Že lik carja Fjodorja kot tak, lik, ki ga je A. K. Tolsto] ustvaril tik pred »Idiotom« Dostojevskega, je umetniško dejanje. Še večjo dragocenost ima v celoti te drame, v tem silnem konfliktu zgodovinskih moči. Dve veliki načeli se tu bijeta in trgata za oblast, med njima pa stoji ta svetniško nebogljeni car-otrok. Na eni strani junaška, čista in nazadnjaško slepa krepost, na drugi temni, lokavi, toda od usode zaznamovani samodržec azijskega kova, nad njima, torej tam, kjer bi se morala vsa nasprotstva kakor v veletoku zgodovine izravnavati z zadnjo mo-

105


drostjo, tam pa stoji po volji usode svetnik in otrok, jagnje, ki naposled vzame ves greh te zgodovinske drame nase.

Ta nad vse zanimivi trikotnik mogočnikov je zlato jedro te klasične ruske drame. Delo po odrski tehniki gotovo zaostaja za angleško in nemško klasiko, poetična sila njegovih stihov je šibkejša od Shakespearovih, nji- hova retorika manj udarna in manj strastna od Schiller- jeve, toda patos »Carja Fjodorja« je mogočnejši in nje- govo človeško jedro plemenitejše, žlahtnejše od duha kontinentalne klasike.

1938139

106

_ _ _


H. Vuolijoki:

ŽENE NA NISKAVUORIJU



Svetovna vojna z vsemi svojimi posledicami je po- gnala po vsem evropskem svetu do njegovih skrajnih meja in tudi do zemelj, ki niso bile zapletene vanjo, silovit val novega, morda brutalnejšega, a na vsak način krepkejšega življenjskega čustva. Človek je vse bolj željan življenja, svobode in nebrzdanega razmaha. Ta val so morda najbolj ob čutile obrobne države mogočne Sovjetske zveze, ki so si po veliki katastrofi pridobile samostojnost in se sicer uprle socialni revoluciji, toda duh novega časa je zavel tudi preko njih in je razgibal vsaj srca. Občutile so ga silneje zato, ker so vse dotlej živele pogreznjene v patriarhalni kmetiški red in v svoje dremotno izročilo.

Med te dežele šteje tudi Finska. Pisateljica te zemlje Rela Vuolijoki je po žensko prisluhnila hrumenju vihar- ja, ki je zavel čez deželo tisočerih jezer, čez njene temne gozdove in mirne, samotne kmetije – in iz spoznanja o tem pretresu je nastala njena drama »Žene na Niska- vuoriju«. Smisel tega dela je opis revolucije, ne morda politične, temveč revolucije v človeških srcih. V dolgih dobah utrjeni red, ki sloni na mogočnih tradicijah in na svinčenem nagonu teh ljudi do zemlje, napade pomladni vihar srca, ki je opojeno od ljubezni, in srca, ki je omam- ljeno od nove, velike človeške žeje po pravem, polnem življenju, po svobodi, po razmahu vseh moči. Iz roda v rod so živeli ljudje na Niskavuoriju svoje vnanje

107


urejeno, notranje pa prikrito, nelepo in pokvarjeno živ- ljenje. Ženili so se zaradi denarja, si iskali ljubavne utehe izven doma, doma pa so spočenjali otroke in skrbeli za večje in večje blagostanje. Toda zmeraj so se vračali od ljubic k ženam in njihovi domovi so stali trdno, če- prav so stali na laži. Tudi današnji gospodar na Niska- vuoriju živi, kakor so živeli njegov oče, ded in praded; tudi on doživi ljubezen izven doma. Toda zdaj veje preko vsega Tavastlanda piš novega časa. In v njegovem srcu se spopadeta stari red z vso tradicionalno nesvobodo in neresnico in duh novega časa, ona velika želja po svo- bodi, po pravem, polnem in čistem življenju. In njegova zgodba kaže, kako mladi vihar podira stare, mogočne, na bogastvu in laži stoječe tavastlandske domove.

Ta drama je torej borba ljubezni zoper tradicijo, zoper posest, zoper zakon in rodbino, zoper same težke nagone, ki so v stoletjih nastali iz trdnega družbenega reda, je boj dveh ljudi zoper družbeni kolektiv. Pogla- vitno breme tega boja nosi ženska, nova, svobodna, toda v bistvu čista in svetla ženska. Ona je glasnica novega življenja, ki prodira v te gozdne samote iz velikega me- sta. Srečanje novega duha s staro, razpadajočo misel- nostjo je zanimiv in pretresljiv prizor, barvit in resničen. Poln je sodobnih vprašanj, ki se razgrinjajo prirodno in nevsiljivo. In preveva ga topla, resnično ženska čustve- nost, ki gane; Rela Vuolijoki ga vodi z mehko roko, dasi pozna tudi ironijo in ostro kritiko.

1938/39

108

_ _ _


Molière:

IZSILJENA ŽENITEV – LJUBEZEN ZDRAVNIK



Molière je tretji in najmlajši izmed trojice velikih francoskih gledaliških klasikov sedemnajstega stoletja. Če je Corneille glasnik heroičnega in tragičnega etosa in Racine srčne morale in tragike, je Molière trezna in kritična pamet, več, modrost francoskega naroda, kajti Molière je zdrav kakor prava modrost in preprost kakor ona. Kritik La Harpe pravi o njem: »Molière je izmed vseh, ki so kdaj pisali, tisti, ki je najbolje opazoval člo- veka, ne da bi opozarjal, da ga opazuje; prej se ti zdi, da ga zna na pamet, kakor da ga je proučeval. Če bereš njegove igre s premislekom, ne strmiš nad avtorjem, temveč nad samim seboj. Molière ni nikoli fin: globok je … Njegove komedije pri dobrem branju lahko nado- meste izkustva; ne, ker riše smešne ljudi, ki so min- ljivi, marveč ker slika človeka, ki se sploh ne spreminja.«  In če je Napoleon kot vladar in državnik najviše cenil junaškega Corneilla, je veliki Boileau brez premisleka odgovoril »sončnemu kralju«, ki ga je vprašal, kateri pisatelj je po njegovem mnenju najbolj v čast njegovemu kraljevanju: »Sire, to je Molière.« 

Molière je imel nezmotljivo oko za človeške slabosti in se je vsaki izmed njih živo, duhovito in modro po- smehnil v tej ali oni svoji osebi ali v tem ali onem svojem prizoru. Včasi se je posmehoval tudi slabostim, ki se jim je bilo v njegovem času in ki se jim je morda tudi še danes nevarno posmehovati. Bil je fanatično vdan

109


svoji umetniški resnicoljubnosti in dolžnosti do nje, vdan in pogumen. Svoj pogum je drago plačeval.

Pričujoči dve komediji »Izsiljena ženitev« in »Lju- bezen – zdravnik« sta tipični drobni Molièrovi stvaritvi. Prva izmed njiju je dobro predelana, odmerjena in s poznanjem človeka in življenja bogato natrpana eno- dejanka, ki je spletena iz vrste komičnih značajev in iz izvirnih in hkrati globoko smotrnih položajev. Priletni ženin mlade kokete, ki ga jemlje zaradi denarja in za- radi upanja, da bo kmalu vdova; ženinovo spoznanje in njegov onemogli poskus izviti se iz neprijetne situacije. Nevestina rodbina, se pravi, oče in brat, njuna vljudna in tudi telesno nasilna nepopustljivost, – so preproste, toda mojstrsko verne podobe človeške nespameti, pre- brisanosti, pokvarjenosti, nebogljenosti in siromaščine. Posebno poglavje predstavljata v komediji oba filozofa – aristotelovec in pironovec, dve duhoviti karikaturi, s katerima je Molière zadal pošten udarec mogočnemu učenjakarstvu, kateremu na ljubo je bilo v Parizu leta 1624 pod kaznijo prepovedano napadati sistem filozofa nad filozofi v razlagi privilegiranih pismarjev.

»Ljubezen – zdravnik« je lažja, napol improvizirana stvarca. Molière sam pravi o nji: »To je najbolj hlastno napisana igra izmed vseh, ki mi jih je naročilo njegovo veličanstvo. In če rečem, da je bila predlagana, dovršena, naštudirana in igrana v petih dneh, sem povedal samo resnico.« In vendar tudi ta igra ni brez tehtnosti in modrosti. Satira na zdravnike, zlasti pa znamenite be- sede M. Fillerina, ki doseže spravo med medicinskima nasprotnikoma, so tako globokoumna in resnična ironija, da ni čuda, če si je ta neustrašeni posmehovalec in glas- nik .resnice ravno s tem delcem nakopal še prav posebno sovraštvo fakultete.

Kdor bo s premislekom gledal in poslušal ti dve komediji, bo videl v njima snovanje edinstvenega duha,

110


ki si je naložil ljudi »zabavati in učiti in poboljševati«. Videl bo sledove njegove modrosti, ki mu je kakor samo še najvišjim izbrancem odpirala pogled v človeško srce, in ho čutil v njima tudi tvorca, ki zna blesteče zabavati in vzbujati smeh. In ker je ta smeh zvezan z modrostjo, je zdravi1en in vzgojen v najvišjem pomenu te besede.

1938/39

111

_ _ _


A. de Benedetti:

TRIDESET SEKUND LJUBEZNI



Ta igra o enem samem poljubu ali o tridesetih se- kundah ljubezni je delo italijanskega komediografa, ki je lansko leto s kornedijo »Rdeče rože« osvojil našo publi- ko in gledalce marsikaterega evropskega odra. Podoben uspeh žanjeta pa gledališčih tudi drugi dve njegovi veseloigri »Ne poznam te več« in »Trideset sekund lju- bezni«. Benedetti obravnava ljubavne spletke, in sicer najraje take, ki motijo in vznemirjajo urejeno zakonsko življenje, ne da bi ga preresno prizadele. V tem je no- cojšnja igra sorodna »Rdečim rožam«, dasi je njena osrednje dejanje popolnoma različno od zgodbe z dvema ducatoma vrtnic. Sorodnost obeh iger pa je tudi v tem, da obe sproži neko prevejano dvorjenje zakonski ženi, dvor- jenje ali zasledovanje, ki je na videz poglavitna vsebina te in one komedije.

Toda taka je vsebina teh dveh del resnična samo na videz. Vsakdo, kdor je gledal in premišljal »Rdeče rože«, se je lahko prepričal, da je Benedettiju duhovita ljubavna spletka samo sredstvo za bistro in umno raz- krivanje zakonske ustanove kot take in za lahkotno, a vendarle dokaj resno razmotavanje ljubezenske psiholo- gije. Prav tako tudi v »Tridesetih sekundah ljubezni«. Zgodba te igre je sicer zgrajena na drznem zapeljivskem triku, toda avtorjeva volja ne gre za tem, da bi samo presenečal s smešnimi in efektnimi prizori, marveč mu je predvsem da tega, da bi s hudomušno in na videz

112


brezskrbno igrivostjo pokazal neka človeško slabost in se ji posmehnil.

Slabost, za katero mu gre, je vesoljna človeška sla- bost za denar. Pred denarjem se ukloni vse. Ne sama nekoliko napihnjeno moštvo, običajna meščanska pošte- nost in dostojnost in vsakdanje, privzete predstave o mo- rali in nemorali, temveč tudi subtilnejše in resničnejše čustva moža do žene, ki ljubosumno in nepopustljivo ter- ja ženo samo zase, in to popolnoma, do pedantnosti. Za- nimivo in zabavno je videti, kako se malik denarja, silen in mogočen, nenadoma pojavi v tej neznatni in povpreč- ni, toda častiti in dostojanstveni rodbini, kakor da bi zrasel iz tal, in kako njegova težka roka igraje zrahlja vse, kar se je še trenutek pred tem vsem zdelo trdno, neomajno, sveto. Ta prizor je dragocen in je srce ko- medije, ki ji daje smisel preko gole zabave.

Za zabavo skrbi ljubavna spletka, ki je kljub neki samovoljnosti in iskanosti v zasnovi izvedena zelo na- ravno in verno. Benedetti dobro pozna človeško srce, zlasti žensko, in se zna tiho in duhovito in odpustljivo posmehniti njegovim posebnostim. Ravno tak, dasi mor- da za spoznanje ostrejši je z drugimi človeškimi slabost- mi, ki se jim posmehuje nekoliko glasneje, a še vedno brez bridkosti in brez žolča. Opazuje, ugotavlja jih lah- kotno, morda cela lahkomiselno, toda živo, veselo in bistro. Življenje mu je prijetna stvar in ljudje so mu zabavni, ker imajo svoje slabosti; zaradi njih so mu čudovita pobuda za šalo in domiselnost.

1938/39


8 Dramaturški listki


113

_ _ _


J. B. Priestley:

BREZOV GAJ



J. B. Priestley, rojen 1894, je sodoben angleški pisa- telj. Literarni zgodovinarji ga označujejo kot umetnika, ki je v sedanjem nemirnem in iščočem času ostal zvest tradicijam starih, velikih angleških pripovednikov, od katerih se očitno uči širokega, lagodnega pripovedovanja. Naslanja se zlasti na Fieldinga in Toma Jonesa in je v duhu klasične angleške šole romanopiscev napisal svoj najznamenitejši roman »Dobri tovariši« (1929). To je po- potni roman, ki ga zgodovinar Fehr na kratko označuje s temile stavki: »Niti se križajo in prepletajo na vse kraje in konce. Moč, ki jih vodi, je hipna domislica. Pro- stor romana je današnja Anglija v vsej svoji živi mnogo- likosti: sever, vzhod, zahod in mesta ter mesteca srednje Anglije. Smoter potovanja je dežela želja in sanj, ki jo vsakdo vidi drugačno. Ritem dela je popevčica, ki si jo je izmislil mlad, vesel učitelj in ki gre preko vse dežele, dokler ne zapleše v njenem ritmu vse, drevje, ceste in hiše.« »Vsa dežela je dom,« piše o delu H. Stresau, »nekaj stare, vesele Anglije oživi v tej povesti, ki je pripovedo- vana z lagodnost jo, ki je popolnoma neverjetna v 20. sto- letju. Pod njo pa se skriva nemir, ki ga je polna skoraj vsa sodobna angleška literatura.« 

Nemir, ki ga je opazil v Priestleyevem romanu nem- ški literarni zgodovinar, se skriva tudi v komediji »Bre- zov gaj «, zakaj delo je v svojem bistvu značilen proizvod časa, ki smo se ga navadili imenovati svetovna gospo-

114


darska kriza in ki je dosegel svoj višek v letih 1928/29. Najsiloviteje je gospodarski proces v teh letih prizadel pri nas in po svetu srednji trgovski stan in Priestley kaže v »Brezovem gaju« rezultate tedanjega katastrofal- nega gospodarskega razkroja. Junak dela je tipičen pred- stavnik angleškega trgovskega stanu srednjega blago- stanja, ki v tem težkem času izgubi gospodarsko in moralno ravnovesje, da išče rešitve zase in za svojo družino v zločinskem ponarejanju vrednostnih papirjev in denarja. Svoj nevarni posel opravlja s solidnostjo in žilavostjo, s katero je nekoč opravljal svoje trgovske posle, in ga vrši v tihi domači idili sredi mirnega, spo- dobnega londonskega predmestja v dostojnem domu in v ulici z idiličnim imenom »Brezov gaj«.

V tem nasprotju med spodobnostjo doma in okolice, med dostojnostjo in dobrodušnostjo junakovega značaja in zločinstvom ter tveganostjo njegovega početja leži umetniški čar dela, ki na tem bizarnem primeru kaže vso grozečo problematiko pojavov, kakšen je bila nedavna velika gospodarska kriza. Temu osrednjemu čaru je Priestley dodal še dražljaj detektivske napetosti, ki se v delu od dejanja do dejanja stopnjuje, dokler se nena- doma ne zaključi z rezko in ostro šalo. Radovednost, ki jo avtor neprestano in vedno na novo vzbuja, najprej zaradi vprašanja: zločinec ali ne zločinec, nato pa zaradi vprašanja po junakovi usodi, je mojstrsko ravnana in ima tehtnejšo vsebino, kakor jo nudi običajna detektiv- ska zgodba, zakaj ta napetost je človeška bojazen za ne- koga, ki je nekako vendarle vsaj deloma žrtev razmer in ki nam je vrhu tega mahoma postal ljub in zanimiv, Ta zveza med veliko socialno sliko, detektivsko zgodbo in umetništvom daje Priestleyevi komediji literarno vred- nost in predstavlja zanimiv in nenavaden pojav v knji- ževnosti.

1938/39

8*


115

_ _ _


A. Strindberg:

LABODKA



V devetdesetih letih prejšnjega stoletja je Strind- berg naposled premagal naturalizem in ničejanstvo in se jel bližati simbolizmu, misticizmu in religiozni misel- nosti. V tej smeri se je sprva nagibal h katoličanstvu, dokler se ni naposled rezko okrenil k protestantizmu. Dve leti pred svojo smrtjo pa je obrnil hrbet tudi tej orientaciji in se znova zavzel za demokratične in socialne ideje tedanjega časa. Njegova drama »Labodka« pa je nastala še v času mistične in religiozne ubranosti.

Ta doba ustvarjanja je sledila petim letom popolne literarne neplodnosti, ki je trajala od leta 1892 do 1897. V tem presledku se je Strindberg ukvarjal posebno s kemijo in alkimijo. Iz umetniškega brezdelja ga je pre- budila nova, spočetka srečna ljubezen do njegove tretje žene. Kakor je poprej pet let počival, tako se je nasled- njih pet z neugnano silo vrgel v vrtinec ustvarjanja in je v tem kratkem razdobju ustvaril nič manj kakor 18 dram, razdeljenih v pet ciklov, med katerimi je tudi poseben triptih pravljičnih iger, ki ga sestavljajo »Neve- sta s krono«, »Labodka« in »Sanjska igra«.

Strindbergov nemški prevajalec poroča v opombah k zbranim delom švedskega pesnika o »Labodki« nasled- nje: »Labodka je nastala neposredno po Nevesti s kro- no v pomladi leta 1901, pred poroko pesnika s tretjo ženo, ki je kajpada model za junakinjo te igre. Ta sub- tilna drama je eno izmed redkih Strindbergovih del, ki

116


očitujejo tuj literarni vpliv. Kakor je Poe vplival na njegovo enodejanko Paria in Nietzsche na novelo Čan- dala, tako je na Labodko vplival Maeterlinck, s ka- terim ga je spomladi 1901 seznanila njegova nevesta. Ta- krat ji je pisal, da mu je Maeter1inck zelo pri srcu in da je nekatera njegova dela anticipiral v Veliki noči in Poletju. Dejstvo, da se vse pomembne časovne struje stekajo v Strindbergu, je ena izmed njegovih ne ne- pomembnih literarnih značilnosti. Od Poea, od Niet-. zscheja ali od Maeteterlincka ni bil odvisen, temveč vse te male, na en sam glas ubrane svetove, ki jih ta imena predstavljajo, je nosil v sebi in stik z njimi, je vsakokrat samo osvestil sorodno naravo v njem. To vnovič do- kazuje primer Maeter1incka: v mnogo pomembnejšem delu Velika noč, ga je Strindberg anticipiral, v manj pomembni Labodki, pa je vplivan po njem. Toda na- posled je tudi tu vpliv le neznaten. Spočetka se ti zdi, da zasnova resnično spominja na Maeter1incka, toda tudi če je tako, pride v delu samem Strindbergova original- nost zelo kmalu do veljave, zlasti v oblikah dialoga. To priznavajo tudi pisateljevi nasprotniki.« 

Strindbergov notranji položaj v času, ko je nastala »Labodka« označujeta dve dejstvi: prvič – religiozno mistična orientacija, drugič – srečna ljubezen. Ta dva elementa, zlasti pa ljubezen, sta dala pravljični igri vse- bino. Delo je en sam vznesen in eksaltiran slavospev lju- bezni, čisti, pravi ljubezni in ker je ljubezen dobra ter more živeti samo v dobrem človeku, je igra tudi slavo- spev vsemu dobremu v človeškem srcu. Temne moči: sovraštvo, zavist, škodoželjnost in nečista sla, so se za- rotile zoper ljubezen, toda njena moč je brezmejna in premaga vse. Nobena sila je ne uniči, nasprotno, vse, kar pride v dotik z njo, se prebudi iz zakletega sna, spregleda ali vsaj zasluti pravo resnico in lepoto čistosti in vsaj za trenutek zaživi ali zahrepeni po svetlem življenju.

117


Strindbergov vzhičeni slavospev ljubezni je prav za prav v pravljico in dramo odeta himna ljubezni, kakor jo je zapel apostol Pavel v prvem pismu Korinčanom: »če bi govoril vse jezike ljudi in angelov, a ne bi imel ljubezni, bi bil brneč bron ali žvenkljajoč kragulj ček. In če bi mogel prerokovati in bi vedel vse skrivnosti in imel vse znanje ter imel naj trdnejšo vero, da bi lahko prestavljal gore, a ne bi imel ljubezni, nič mi ne bi po- magalo. Ljubezen je potrpežljiva, je blaga; ljubezen ni zavistna, ni neskromna in se ne napihuje; ne razdira reda, ni sebična, ne pusti se zagreniti, ne misli nič zlega; ne veseli se krivice, temveč se veseli resnice. Ljubezen vse prenese, vse verjame, vse upa, vse pretrpi. Ljubezen nikoli ne mine, tudi če usahne preroški duh, če izginejo iz spomina jeziki in če prestane spoznanje. Kajti nepo- polno je naše spoznanje … Tu doli nam ostanejo samo vera, upanje, ljubezen, to troje; ali največja med njimi, je ljubezen.« 

Znano je, da je razpoloženje, ki je navdihnilo to igro s tolikšnim optimizmom in s tako vero v dobro, pri Strindbergu trajalo le malo časa. Zagorelo in ugasnilo je in obdala ga je še gostejša tema. K tej visoki veri se ni več vrnil. Bila je trenutek, minljiv plamen, kratka eksal- tacija. Kljub temu je delo značilno za tega mojstra v sovraštvu, za tega patološkega ljubosumneža in so- vražnika vsega ženskega in vsega, kar je v zvezi z lju- beznijo. Zakaj ravno tu se razodeva skrito in užaljeno jedro njegovega sovraštva, tu, v tej čisti, svetli in vzhi- čeni sanji o ljubezni. In še: človek, ki je bruhal svoje bolestno sovraštvo in ogorčenje v realističnih, življenju vernih dramah in romanih, se je moral zateči v pravljico in bajko, da je mogel edinokrat v življenju izpovedati ljubezen, ki jo je nosil na dnu srca in zaradi katere je toliko sovražil.

1938/39

118

_ _ _


R. Niewiarowicz:

HOLLYWOOD


Poljski dramatik in komediograf Roman Niewiaro- wicz si je v Srednji Evropi pridobil dobro ime že s svojo komedijo »Ljubim te«, ki predstavlja zelo virtuozen po- skus igre z dvema osebama za ves večer. Uspeh te veselo- igre pa je pred nedavnim prekosil s tehtnejšo komedijo »Hollywood«, v kateri so osebnosti vseh štirih akterjev zasnovane globlje in kjer se osrednji ljubavni zgodbi pri- druži pomembnejši in širši problem dveh neznansko tu- jih si človeških svetov: zgolj trgovskega in srčnega.

Če sem označil pozitivno plat življenja v tej ko- mediji z besedo srčni svet, sem ga opisal dovolj točno; določneje pa je treba opredeliti pojem trgovskega sveta. Kajti filmski menager, ki v igri predstavlja drugo, trgov- sko polovico, ni zastopnik trgovskega duha, kot ga po- znamo mi, marveč je trgovec hrupnega, reklamnega, brezobzirnega ameriškega tipa, ki ne pozna nobenih po- mislekov, ne umetniških, ne najpreprosteje moralnih in niti ne okusa in ki veruje samo v eno stvar, namreč v uspeh. In ta človek ne baranta z blagom, marveč z ljud- mi; z občutljivimi, umetniško nadarjenimi ljudmi, »kakor drugi barantajo na primer z vrednostnimi papirji«. To je predstavnik čisto posebne trgovske Amerike, namreč filmske Amerike – Hollywooda. In kakor to čudežno kulisno mesto samo, kjer uprizarjajo komedije in tra- gedije in kjer se vrše še drastičnejše komedije in še strašnejše drame, je ta menager hrupen, nagel, ciničen,

119


špekulantsko bister, brez pomislekov in brutalno vitalen do demonije.

Skoraj demoničen postane ta tip v igri, ki jo igra s srci obeh filmskih začetnikov in z njuno ljubeznijo. Ljubezen je uspehu nevarna, zato je odveč, zato je na- paka in pregreha. Treba ja je neizprosno in brezobzirno zatreti, kakor življenje in duh tega kraja pogazita vse, kar ne drevi v blaznem ritmu k njunemu velikemu idealu – uspehu. Sredstva, s katerimi naj bi bila ljubezen uni- čena, so preprosta in brutalna, toda učinkovita. Najprej razdvoj, nato laži in na eni strani gmotni pritisk z ogro- žanjem gole eksistence, na drugi razkošje, opoj družab- nosti, slave in vseh čarov zmagoslavnega Hollywooda.

Toda Niewiarowicz nas ne seznani sama s tem be- stialnim in bleščečim Hollywoodom. V boj med tem novodobnim Babilonom in ljubeznijo, ki je kakor po čudežu zabredla v najnevarnejše ozračje, poseže ena iz- med žrtev religije uspeha – nekdanji zvezdnik in boga- taš. Zdaj, ko ga je življenje podrlo na tla in ga poteptalo, se zave dragocenosti človeškega srca in njegove luči – ljubezni. Zato tvega edino, kar mu je še ostalo, svojo pomilovanja vredno eksistenco v službi menagerja in skuša ohraniti lučko ljubezni, ki se ji končno nasmeh- neta tudi sreča in velika božanstvo, uspeh.

V celoti je »Hollywood« topla ljubavna komedija v nevarnem hollywoodskem ozračju, ki ne pripoveduje samo ljubezenske povesti in zgodbe o nastanku dveh filmskih zvezd, temveč hkrati opozarja na lepoto pre- prostega, a resnično človeškega sredi slepe in blazne gonje za fantomom koristi. Kaže vso strahotno in prazno hlastavost ameriškega, oziroma hollywoodskega trgov- skega sveta, njegovo brutalnost, njegovo nevarnost in skuša pokazati tudi njegovo veliko nemoč pred resnič- nimi in pravimi stvarmi človeškega življenja. Ta svet je strašen, nato pa postane v svoji zaslepljenosti grotesken

120


in navsezadnje celo smešen. Hrupni gigant doživi poraz in porazi ga majhna, drobna iskrica v dveh naravnih srcih. Prva njegova misel po porazu pa je – reklama, bomba, uspeh. To ni več človek, temveč mehanizem, ki ga vsega brezčutnega giblje ena sam misel. In ta živi mehanizem je smešen, življenje pa je baje vendarle lepo in pravično.

1938/39

121

_ _ _

K. Piskoř:

UPNIKI – NA PLAN!



Karel Piskoř je novinec v češki dramatiki in kome- diografiji, o katerem za sedaj ni poročati drugega, kakor da je s svojo komedijo »Praznik upnikov« ali, kakor, je naslov poslovenil režiser Šest: »Upniki – na plan!«, do- segel v Pragi, v Mestnem gledališču velik uspeh.

Gotovo je ta uspeh pripisati popularnosti satirične plati v njegovi komediji, ki se obrača zoper dva po pra- vici ali krivici tako nepriljubljena poklica, kakor sta odvetniški in bankirski. Vendar ta satirična volja ni edina in niti ne poglavitna odlika njegovega dela. Avtor- ju veliko važnejši je njegov sen o sodobnem pravičniku, ki je poln ganljivega humorja in neke notranje resnice, čeprav ta poštenjak na odru v svojem početju rahlo pre- stopa meje verjetnosti in običajne resničnosti. Ta lahko- verni borec za čast advokatskega stanu in požrtvovalni dobrotnik osleparjenih upnikov je tako naiven in ne- dolžen v svojem ogorčenju in tako nepatetičen v svojem junaštvu, da te zares spominja na svojega velikega pred- hodnika – Don Kihota, viteza žalostne postave in čistega

srca. 

Če se v komediji srečata dva taka pojava, kakršna sta ta pravičnik in sleparski bankir in njegova senca, brezvestni advokat, seveda ni čuda, če pride v nji do prezabavnih, veselih položajev, v katerih se lahko raz- vijeta tako smeh kakor tudi nekoliko škodoželjni po-

122


smeh kaznovanim nepridipravom. In kakor je ganljiv Piskořov humorni sen o sodobnem pravičniku, tako je umerjen njegov posmeh, ki ni nikdar pretiran in ki ne žali okusa. Njegovo delo je zdravo, zabavno in duhovito.

1938/39

123

_ _ _

G. Berr in L. Venneuil:

POTOVANJE V BENETKE



Georges Berr in Louis Verneuil sta znana in uspeš- na francoska komediografa, ki sta vsak zase spisala lepo število dobro uprizorljivih komedij in ki zdaj že dolga leta skupaj pišeta vesele igre. Njuno zadnje delo je »Po- tovanje v Benetke«, komedija lahkega, duhovitega tipa, ki pa v svojih psiholoških osnovah vendarle priča o sveži in originalni domiselnosti komediografov.

V svojem jedru je »Potovanje v Benetke« komedija zakonske strategije, ki izjemoma stari zakonski trikotnik nekako nefrancosko razreši v prilog možu. Veliki šahist in kombinator je v tej veseloigri zakonski mož, ki od- lično šahira s čustvi in z dušama žene in njenega častilca, dokler si vnovič ne osvoji družice, ki jo je že na pol iz- gubil. Njegova igra ne kaže samo gole prevejanosti, mar- več tudi dobro poznavanje človeškega srca, zlasti žen- skega in neko blagorodno rahločutnost, – lastnosti, ki delajo tega človeka prikupnega in izjemno superiornega. Toda njegova rahločutnost velja prav za prav samo ženi. Z ljubimcem je njegov boj kljub lepi obliki brezobziren in neizprosen. Toda to je njegova pravica.

Žena tega psihološkega kombinatorja je nekoliko zmedeno, občutljivo in navadno žensko bitje. Njena na- loga v komediji je preboleti krizo prvega razočaranja romantične mladosti. Krizo praznine in osamelosti, v ka- teri se znajde mlada žena, ko se mož z vso vnemo posveti delu in ustvarjanju. Če prestane to preizkušnjo, se bodo

124


med zakoncema ustanovila trdnejša in trajnejša čustva in vezi, kakor je bila prva ljubavna vročica. V naši ko- mediji zakonski mož modro in prekanjeno privede svojo romantično ženico skozi vse nevarnosti nazaj v zakon, ki je v resnici šele pravi zakon.

Zanimiva in vesela je njegova igra z ljubimcem. Za- snovana je na računu z moško plemenitostjo nasproti pri- jatelju in z nečimrnostjo umetniškega diletanta. Bistro izkoriščanje teh dveh karakternih svojstev v-ljubimcu, da možu možnost zmagovito izvesti svojo šahovsko par- tijo in rešiti svoj dom.

Berr in Verneuil sta se v tej komediji lotila nekoliko nevarne naloge: rehabilitirati zakonskega moža in ga po- vzdigniti v primeri z ljubimcem. Tem nevarnejša je ta naloga med Francozi, ki se tako radi posmehujejo vara- nemu soprogu in kjer ima ljubimec vse simpatije na svoji strani. Izvedla sta svoj namen zmagovito. Tega ne kaže samo uspeh komedije, ki je bil nenavaden, marveč delo samo, ki je umno in žlahtno, zabavno in dovolj tehtno in ki vzbuja smeh in toplo zadoščenje.

1938/39

125


_ _ _

L. Pirandello:

KAJ JE RESNICA



Luigi Pirandello (roj. 1867) je bil po starosti d'An- nunzijev sodobnik, komaj štiri leta mlajši od njega. Po prostoru v italijanski literarni zgodovini pa je malodane zastopnik generacije, ki je prišla za glasnikom pretira- nega čutnega esteticizma in življenjskega opoja, zakaj Pirandello je njegovo nasprotje, je skeptik in dvomljivec, ki se ne le ne opaja nad čutno resničnostjo, marveč celo skuša razdreti in uničiti preprosto in zdravo vero v real- ni videz sveta. In če sta si ta dva antipoda v čem podobna in sorodna, sta si kvečjemu v strastnosti, s katero prvi svet nekoliko nasladno uživa in priznava in s katero ga drugi razmišlja in zanika.

Vse Pirandellove drame, izmed katerih naj bodo tu navedene samo nekatere: »Šest oseb išče avtorja«, pisa- telju najljubša – »Henrik IV«, najznamenitejša »Kaj je resnica?« oziroma s točnim naslovom »Tako je (če vam je prav)« in komedija »Prijateljica žena« – vse njegovo dramsko delo predstavlja moderno »miselno dramatiko«  in je zgrajeno na dialektiki bitja in videza, resnice in fantazije, resničnosti in neresničnosti. In tej duhovni osnovi ustreza tudi slog, ki se je s Pirandellom odmaknil od nekdanje naturalistične psihološke tehnike meščanske drame. To je svojevrstni italijanski ekspresionizem, v katerem je resničnost življenja osvetljena kakor z ostri- mi reflektorji, ki ji dajejo neko, nenaravno plastiko in ki nastopajoče ljudi spreminja v odsekano gibajoče se

126


lutke. Poleg tega osnovnega preobražanja vsebuje ta slog tudi rahlo simbolične elemente, neka svojska fantastika pa mu šele daje osebni, pirandelovski značaj, zaradi ka- terega se njegove na pol resnične odrske lutke često spre- vračajo v na pol mehanične privide, ki so fantastični in skoraj pošastni.

Tako vrši Pirandello svojo misijo, razdirati prvo- bitno in naravno vero v realni videz sveta, že s svojim oblikovanjem. A vrši jo tudi neposredneje, z razmiš- ljanjem, z dokazovanjem in z izredno ostrino svoje mi- selne dialektike. In najtipičnejši primer te njegove volje je ravno igra »Kaj je resnica?« 

Naslov drame, bodisi slovenski, bodisi italijanski, namreč ne naznačuje le približno njenega smisla, kakor tudi ni vprašanje po moralni sodbi o nekem življenjskem dogodku, kakor na primer znani naslov nekega dela ruskega pisatelja Hercena »Kdo je kriv?«, marveč je točna oznaka smisla in vsebina te igre, ki ob nekem živ- ljenjskem primeru razpravlja o resnici kot taki ter do- kazuje, da je ni, oziroma da je resnica tisto, kar se nekomu zdi resnica. Z neznansko bistroumnostjo skon- struira Pirandello v tej drami, v kateri je spet obudil v življenje dramskega rezonerja Dumasa-sina, življenj- ski položaj neke rodbine, ki je nerazrešljiv in ki ostane nerešen, da ob njem duhovito in z mojstrsko dialektiko dokaže svojo tezo o resnici in da hkrati izpove ves mi- selni in čustveni sesedek svojih mučnih bojev za nepri- jemljivi in večno izmikaj oči se privid resnice.

Njegovo izkustvo z resnico zazveni z vso mojstrsko enkratno st jo že v eni izmed prvih besed njegovega rezo- nerja: »Vidim vas, kako se pehate in ženete, da bi do- gnali, kakšni so ljudje kot taki in stvari kot take, kakor da bi ti ljudje in te stvari sami zase ne bili taki in taki.«  Ali z drugo besedo, kakor se vam zde. To je njegova osnovna misel. Njena prva in nujna posledica je velika

127


in modra strpnost, ki v teh nestrpnih in slepo fanatičnih časih spominja na plemenito miselnost starih humani- stov: »Toda rečem vam, spoštujte tudi, kar gledajo in česar se dotikajo drugi, čeprav je popolnoma nasprotno tistemu, kar vidite in česar se dotikate vi!« Kakšno mo- dro opozorilo današnjemu času in kakšen sodoben, duho- vit protest zoper vse besne ideologije našega sveta, ki so obsedle človeške množice. Misel na to obsedenost ljudi in narodov se nedvomno skriva tudi v ironičnem in obu- panem vzdihu, ki se izvije v tej igri njenemu rezo- nerju, ko pravi: »Vsej deželi boste vrnili mir. Neko res- nico hočejo. Saj ni važno – kakšno. Samo da bo resnična, kategorična!« Toda te besede niso samo ogorčenje nad človeško nespamet jo, temveč tudi izpoved o vesoljni ne- pomirljivi žeji človeškega srca po resnici, ki pa človeštvu, ali vsaj razumnemu človeštvu, vedno znova odgovarja z besedami Pirandellove resnice: »Jaz sem tista, ki vi mislite, da sem.« Z besedami, ki jim pisatelj dostavlja samo: »Glejte, o gospoda, tako govori resnica!« 

Tak je idejni smisel Pirandellove drame. Preko vse njene logike in dialektike ter preko vsega njenega gro- tesknega dogajanja pa je razlita melanholija neutešene žeje po resnici in nostalgija zavedne in misleče osebnosti, ki se čuti zaprta sama vase in brezupno izolirana od drugih osebnosti, zakaj človek je sam na svetu, resnica mu je zastrta in to tudi resnica o drugih ljudeh, celo o najbližjih. Človek je človeku privid, zato je v bistvu vsak popolnoma sam. Pirandellov rezoner si govori o tem pred zrcalom takole: »Takole iz oči v oči se prav dobro poznava. Nesreča je v tem, da te takega, kakor te vidim jaz, ne vidijo drugi! In v njih, dragi moj, kakšen si? - Privid, dragi moj, privid! In vendar, poglej te blazneže. Ne da bi se zanimali za privid, ki ga nosijo v sebi, tekajo polni radovednosti za prividi drugih!« In kakor v, po- trdilo tej svojevrstni izpovedi doživi rezoner po tem

128


monologu s slugo, ki mu javi obisk, naslednje: »Ali si popolnoma prepričan, da sem jaz res tisti, s katerim bi radi govorili ti dve gospe?« – »Hm, ne vem … Rekli sta: g o s p e j i n b r a t …« Za tega sluge, za tega bliz- kega človeka je – gospejin brat.

Občutek samotnosti in filozofske nostalgije se v tej drami druži z izbrušeno logiko in duhovito dialektiko in še s fantastičnim, resnično-neresničnim prividom živ- ljenja v umotvor, ki je globoka izpoved današnjega časa, vsaj deloma nas vseh in posebej – bizarnega in fanfa- stičnega Pirandellovega duha.

1938/39

9 Dramaturški listki 10 129

_ _ _


G. B. Shaw:

HUDIČEV UČENEC



Bernard Shaw, ki je v svoji domovini pred nedav- nim izjavljal, da je zdaj spisal svojo zadnjo igro, je pri nas dobro znan dramatik in Narodno gledališče je upri- zorilo že lepo vrsto njegovih dram in komedij: »Obrt gospe Warrenove«, »Kako zabogatiš«, »Moža usode«, »Candido«, »Pigmaliona«, »Zdravnika na razpotju«, »Ce- zarja in Kleopatro«, »Sveto Ivano«. »Hudičev učenec«  spada med njegove zgodovinske komedije, toda brez veli- kih zgodovinskih oseb, kakršne obravnava na primer v »Cezarju in Kleopatri« ali v »Sveti Ivani«. Starejši je od njiju, vendar že določno razodeva pisateljska voljo duho- vitega in posmehljivega Irca v tej veji njegove tvornosti.

Prva in poglavitna zahteva te volje je ta, da je treba postaviti zgodovino na realna tla, v resničnost življenja, ki je v vseh časih enaka ali vsaj približno enaka. Shawu je zoprno patetično in heroično potvarjanje dogodkov, ki so se v minulih časih vršili ravno tako preprosto, .na- ravno in nejunaško, kakor se danes dogajajo stvari na- šega življenja, ne izvzemši tistih, ki se bodo nekoč brale v zgodovini. In junaki niso ne polbogovi ne odljudni zamaknjenci, ki so zatopljeni samo v svoje poslanstvo, marveč so'ljudje iz mesa in krvi, ki žive normalno člo- veško življenje, in njih junaštvo jim je ponajvečkrat ma- lodane vsiljeno; Vsekakor pa je večidel čisto slučajno. Vrše ga s strahom in bolestjo, ne z nestrpnim navduše- njem, ki komaj čaka, kdaj mu bo dana prilika za žrtev.

130


S tem pogledom na zgodovino in s takim pojmo- vanjem junaštva je Shaw v »Hudičevem učencu« dra- matsko obdelal neznatno, vendar pa junaško epizode iz ameriške osvobodilne vojne, iz katere so nastale Zdru- žene države. Kakor je v svoji antični drami počlovečil Cezarja in Kleopatro ali v »Sveti Ivani« francosko na- rodno junakinjo in svetnico, tako je v tej historični melo- drami iz anglosaškega sveta pokazal junake osvobodilne vojne kot preproste, skoraj neznatne ljudi, ki so iz slu- čajnih nagibov, često tudi povsem osebnih, vršili juna- ška dejanja.

Njegov pisateljski prijem za ameriške borce za svo- bodo ne izvira iz posmeha in zlobe. Nič ni posmehljivega v njem. Nastal je iz novodobne treznosti in stvarnosti. Odločno porogljiv in škodoželjno zasmehljiv pa je Shaw, kadar govori o vlogi Anglije in njene armade v tej vojni. In kako naj bi bil drugačen? Da si lahko resnično da duška v tem, je uvedel v svojo komedijo zgodovinsko osebo generala Burgoyna. Ta gentleman nastopa sicer v kostumu svojega časa, govori pa prav za prav stvari z današnjo pametjo, ali še točneje, govori stvari, ki jih ima k tej angleški vojni in k marsičemu pripomniti B. Shaw sam. Tu je duhoviti komediograf v svojem elementu. Njegove zbadljivke merijo na zgodovino, na vojaščino sploh, na britansko armado in na vlado v Londonu. Naj- značilnejše mesto v tem nizu nadvse domiselnega ironi- ziranja in trivializiranja zgodovine je opazka o nekem odločilnem povelju, ki ga je »neki kavalir v Londonu pozabil odposlati« – in »da bi si ta gospod ne pokvaril počitnic, bo izgubila Anglija svoje ameriške kolonije«. In še mesto: »Britski vojak prenese vse, samo britskega vojnega ministrstva ne.« 

Na tem ozadju in iz te miselnosti je Shawu nastalo delo, ki ga sam imenuje melodramo in ki ni samo stvarna in trezna slika neke zgodovinske epizode, marveč prava,

9*

131


res globoko psihološka igra, polna resne napetosti, tihega junaštva, celo smrtne groze in skoraj vsevednega smeh- ljaja človeka, ki motri in spoznava dogodke v človeških srcih z radostnim, igrivim in polnim razumevanjem.

Os te zgodovinske drame je nakazana v besedah, ki jih tik pred zaključkom izreče eden izmed osrednjih junakov: »V uri preizkušnje najde človek svoj pravi po- klic.« Ta prešerni mladi mož se je bahal, da je hudičev učenec, a ko je prišla ura preizkušnje njemu, je spoznal, da je njegova usoda trpeti in biti zvest do smrti. »Jaz sem se imel za pravega učitelja evangelija miru, ko pa je prišla ura moje preizkušnje, sem spoznal, da je moja usoda biti človek dejanja, in usoda mi je odkazala mesto med gromom in kriki poveljnikov«, pove o sebi njegov antipod – pastor. Ta zanimiva igra usode ali življenja s človeškimi srci je bila v globljem smislu povod, je bila nemara prvi nagib za »Hudičevega učenca«. Dala je Shawu priliko prijetno, lepo in zanimivo v barvitih in sočnih prizorih povedati to spoznanje o človeku in nje- govem poznanju samega sebe.

Okrog te osi se zasučeta usodi obeh junakov tako, da vsaj notranje zamenjata svoji mesti. In v tej dvojni za- menjavi je nekaj komedijsko igrivega, zato sem delo kljub napetosti in resnosti osrednjega položaja imenoval komedijo, seveda komedijo neke svoje, višje vrste. Njena osnova je smehljaj bistrega, spoznavajočega duha, ki noče samo trezno gledati na življenje in zgodovino, ki noče samo duhovito ironizirati, marveč z radostjo sporoča svetu skrite resnice, ki jih vidi v samem sebi.

1939/40

132

_ _ _


B. Scribe:

KOZAREC VODE



Eugene Scribe je pet desetletij gospodaril na fran- coskih odrih. Bil je dramatik, komediograf in zelo uspe- šen libretist. Bil je osrednji komediograf pariškega ob- činstva pod ,meščanskim kraljem‘ Louisom Filipom, nato pa marsikaterega gledalstva v prenekateri državi. Za- služil si je z gledališčem lepo premoženje in na njegovi hiši na kmetih je stal napis, ki se je glasil nekako takole: »Ta dom mi je dalo gledališče. Popotnik, ki greš mimo, hvala ti, morda si tudi ti prispeval svoj delež zanj.« Pri njegovi plodovitosti ni ta gmotni uspeh niti v tistih časih nič čudnega,zakaj sam in z nekaterimi sodelavci je Scribe dovršil kakih štiri sto iger.

Osnova vsega njegovega dela je bilo prepričanje: komedija je igra in samo igra. Preneseno v svet spreje- majočega se to geslo glasi: komedija je zabava. Njene naloge: vzbuditi zanimanje, ga razpihati, pritirati do viška, nato pa skladno utešiti. To je vse, kar je potrebno za zabavo. Takemu avtorju ni ne za skrivnosti človeškega srca, ne za notranje bolezni, ki se jim smejemo, da bi jih ozdravili, gre mu za zanimivost, ki jo spremlja lagoden, zadovoljen smehljaj.

Komedija »Kozarec vode« je tipično Scribovo delo in spada med njegove najboljše igre, če ni nemara celo prva izmed njih. Je to zgodovinska komedija z izvrstno izmišljeno, sijajno zapleteno in razpleteno intrigo na dvoru angleške kraljice Ane, sodobnice Sončnega kralja.

133


Bleščeče zamotana in razmotana igra, toda tudi nič več kot to. Osebe, ki nastopajo in delujejo v nji, so lutke z rahlo naznačenimi obrazi, komaj sence osebnosti, celo najizrazitejše med njimi. Intriga sama pa je resnično duhovita, prava igra je, odlična, vnaprej preračunana in kakor vnaprej skombinirana šahovska partija, pri kateri opazovalcu ni treba ne umstvenega ne razburljivega ali vznemirljivega sočustvovanja.

Zaključne besede, ki jih govori veliki režiser teh do- godkov, za trenutek razgrnejo paznemu gledalcu mož- nosti, ki jih je Scribe pri tem delu imel. Ko je vozel dvorskih spletk razmotan, pravi njih glavni akter: »Voj- vodinja odstavljena, jaz minister, Evropa – pomirjena, in vse to zaradi kozarca vode!« Tehtnejši avtor bi dal delu, ki se konča s takimi besedami, drugačne poudarke. Zapletel bi namesto intrige dogodke, namesto lutk bi postavil na oder osebnosti, v katerih bi se kopičila zgo- dovinska volja. Iz te snovi pa bi komaj ustvaril kome- dijo; če bi jo, bi bila rezka, satirična in vznemirljiva. Posvetil bi v temo.

Scribe pa je hotel zabavati. Njegov zaključek je zad- nja, še za las duhovitejša poslastica, ki se ji še brez- skrbno zasmeješ, preden se posloviš od gledališča. Izbral si je brezskrbno nalogo, razgibal svoje lutke, da veselo in živahno drse po odru, se lahkotno ljubijo, lahkotno sovražijo, spletkarijo druga zoper drugo, skratka lah- kotno se igrajo, da nas zabavajo.

1939/40

134

_ _ _


A. P. Čehov:

STRIČEK VANJA



Lev Tolstoj, ki je Čehova ves čas njunega poznan- stva iskreno ljubil in spoštoval, je po njegovi smrti ne- koč dejal Gorkemu: »Čehov je bil umetnik brez primere, da, brez primere. Umetnik življenja … Vrednost njego- vega dela je v tem, da ni razumljivo samo vsakemu Rusu, marveč sploh vsakemu človeku.« In sodba večine kriti- kov in poznavalcev o Čehovu je ta, da je izmed vseh ruskih pisateljev nemara najbolj človeški, da najbolj govori srcu, da ti kot bralcu postane drag, ker te vsega obda s človeško toploto in ljubeznijo, Tolstoja in Dosto- jevskega občuduješ, Čehova ljubiš.

Ena izmed najvažnejših stvari, ki delajo Čehova lju- bega človeškemu srcu, izvira iz njegove notranje svo- bode. On ne grmadi idej kakor njegova velika predhod- nika Dostojevski in Tolstoj, zato pa je v svoji duši prost in jasen. Vsa literatura je višja sodba o življenju in člo- veku. Mnogi literarni misleci ju sodijo pred obličjem svojih idej, zato so neredko pristranski in krivični. Do- stojevski je ravno zaradi svojih gigantskih misli pogosto nepravičen s svojimi osebami. vtem ko se Tolstoj v svo- jih napadih ne ustavlja niti pred prvobitnimi pojavi življenja, kakršna je spolna ljubezen. Bil ji je srdito kri- vičen v »Kreutzerjevi sonati«, v knjigi, o kateri je kasneje sam dejal, da mu jo je navdihnil satan.

Čehov ni kopičil v sebi takih velikih in nestrpnih čustev in idej. Bil je preprost vernik religije svojega

135


časa, znanstvenega pozitivizma, s čigar pomočjo si je mirno razlagal vprašanja o štirih poslednjih rečeh. Zato pa je bila njegova oko jasno in njegovo srce voljno, videti človeka, kakršen je, ne oziraje se na kakršne koli resnice. Gledal in čutil ga je v luči življenja, ne v ben- galični in ne v reflektorski razsvetljavi idej. Videl ga je takega, kakršen je, in je kazal njegovo lepoto in nevred- nost z obzirno, prizanesljiva, vseumevajočo besedo in z ljubeznivim smehljajem. Njegava sodba je nezmotljivo pravična.

S to človeško dragocenostjo se v tem pisatelju čudo- vita spaja njegova rahločutna in dobra narava, katere osrednje svojstvo je melanholija. Njen čar je razlit po vsem njegovem literarnem delu, tudi po njegovih naj- bolj hudomušnih zgodbicah. Če je že ni ustvarilo, ja je utrdila v njem več moči. Predvsem njegova bolezen, ki ga je spremljala vse življenje in mu naposled, staremu šele štiriinštirideset let, zadala smrt. Tuberkuloza. Bil je zdravnik in bolan zdravnik je dvakrat bolan. Druga taka moč je bil njegov svetovni nazor, Bil je, kakor že rečeno, prepričan pozitivist in je kot misleč človek videl vso brezupnost znanstvenega pogleda na svet za človeško zavest, ki si želi nesmrtnosti ali vsaj smiselnosti življe- nja. Ta brezup se redno kakor refren oglaša v njegovem delu: »O, zakaj ni človek neumrljiv? Čemu možganski vozli in zavoji; čemu vid, govorica, zavest, genij, ko je pa vsemu sojeno, da bo moralo v zemljo, in da se bo maralo navsezadnje z zemeljsko skorjo vred ohladiti in milijone in milijone let brez smisla drve ti okrog Sonca? Gotovo ni bila modro, klicati človeka z njegovim viso- kim, skoraj božanskim umom iz nebitja in ga potem ka- kar v zasmeh spreminjati v prst samo zato, da bi se ohladil in potem drvel okrog Sonca?« 

Ta bleda in žalostna misel spremlja Čehova nene- homa in se zmeraj siloviteje izraža v njegovem delu. Kje

136


je tolažba zanjo? Čehov si jo je dajal, oziroma jo je dajal »tistim, ki bodo živeli čez dve sto, tri sto let« s takimile sanjarijami: »Čez dve sto, tri sto let bo življenje lepo; takrat bodo morebiti našli sredstva za srečo in človek bo nemara izumil tudi neumrljivost.« Tako je tolažil svet, sebi in nam pa je govoril: »Mi … mi imamo samo eno upanje. Upanje, da nas bodo med počitkom v grobu obiskovali prividi, morebiti cela prijetni.« Če se ta zavest druži z boleznijo, ki te trajno opozarja na bližnji kanec, se človeški duh mora pogrezniti v melanholijo, naj bo še tako duhovit ali dovtipen, kakor je bil duh Čehova.

A njegova melanholija je imela še en vrelec, ki jo je hranil ravno tako silno kakor bolezen in svetovni nazor. To je bilo rusko življenje, ruska resničnost. Tlak odmirajočega absolutizma in vzgon mlade revolucije sta ustvarjala vzdušje, v katerem je postajalo življenje ne- mogoče. Vse osebno, vse tista, od česar človek živi in kar mu daje moči za brezosebno dela, se je dušilo pod moro tega dvojnega pritiska. Vse življenje se je zdelo nesmi- selno, brez haska spričo pričakovanja velikega spopada, naj je bila to pričakovanje zavedno ali nezavedno. »Ka- dar žaluje duša velikega naroda, trepeta vsak živ duh …«  je Leonid Andrejev zapisal v tem času. Čehov pa je pravi, intimni glasnik te težke in nesrečne dobe.

Bil je poet »nepotrebnih ljudi«, zatohle ruske pra- vince in življenja, ki si ni moglo najti ne poti ne smisla, marveč je samo hrepenela in nezadoščeno in obupano odmiralo. Ko sem si v mislih sestavljal podobo tedanjega ruskega sveta, sem se nehote spomnil nekih Wellsovih besed, s katerimi opisuje razpoloženje v starem Rimu pred nastopom cesarjev, ki pa jim bom tu vzel vso eko- nomsko določnost: »Nedvamno so vso Italijo in ves im- perij razjedali obup, strah in nezadovoljstvo … Takrat sploh še niso mogli dognati in razložiti vzroka splošni nezadovoljnosti. Nobenega sporočila nimamo o tem …

137

Pod navidezno površino javnega življenja se je bojeval nem velikan, javno mnenje ali ljudska volja, ki je zdaj pa zdaj zbral svoje moči v kakem velikem vzgibu … Vedno večjo množico je obhajala nedoločno, presenet- ljivo in brezupno čustvo, da so jih na nerazložljiv način opeharili ... « 

Ta podoba se čudovito sklada s podobo ruskega živ- ljenja, kakršna je v svojih delih podal Čehov. Tudi Čehov ni iskal zgodovinskih in ekonomskih vzrokov stanju, v kakršnem je živel ruski narod; opisoval ga je, kakršnega je videl, v vsej njegovi brezupnosti, zdaj resno in so- čutno, zdaj ironično in posmehljivo, toda zmeraj z nedo- sežno vernostjo, z rahlim čutom, z globoko obzirnostjo, z ljubečim, melanholičnim smehljajem in s tolažljivo sanjo o prekrasnem življenju čez dve sto, tri sto let, ko bo človek izumil sredstva za srečo in celo za neumrljivost.

Čehov je opisal nešteto tipično ruskih oseb in posa- meznikov ruske province in D. Merežkovski pravi nekje, da bi se po njegovih novelah in dramah dala sestaviti točna slika ruskega predrevolucijskega življenja! – in vendar je edina snov vsega njegovega dela žalujoči »nemi velikan ljudske volje«, ki žaluje in trpi v boju zaradi onega velikega ter usodnega odmiranja in nastajanja, zaradi katerega »trepeta vsak živ duh« v narodnem ob- čestvu. Ta nemi velikan je tudi junak »Strička Vanje«, drame, ki ja Čehov imenuje »prizori iz vaškega življe- nja«. S tem podnaslovom je sicer predvsem hotel ugoto- viti, da ne smatra svojega dela za pravo dramo, a je hkrati tudi naznačil, da v nji ni ne osrednjega junaka ne osrednjega dejanja, marveč da je prava drama skrita nekje za temi prizori.

In tako tudi je v »Stričku Vanji«. V ospredju drame se zapleta in razpleta ljubavni vozel štirih osrednjih oseb in osebna drama junaka, ki je v razsvetljeni tajnovid- nosti, kakršno daje ljubezen, spregledal in izgubil svoj

138


življenjski smisel. V njenem ozadju pa se vali mogoč- nejša drama vesoljnega ruskega življenja, ki se tu izrazi v pogovoru dveh mož, katerih eden pravi takole: »Da, prijatelj. V vsem našem okraju sta bila sama dva spo- sobna, inteligentna človeka: jaz in ti. Toda v kakih dese- tih letih naju je to naše ničvredno življenje vsesalo vase; s svojimi gnilimi izparinami je zastrupila najino kri in danes sva ravna taka prostaka kot vsi drugi.« Zaradi tega splošnega procesa, zaradi udeleženosti v tej skupni usodi so usode vseh oseb te igre enako pretresljive.

Lev Tolstoj je na svojevrsten način izrazil tudi svojo sodbo o Čehovu kot dramatiku. Gorki pripoveduje nekje, kako sta sTolstojem obiskala Čehova, ki je ležal bolan v postelji. Posedela sta in pokramljala. Ko sta se od- pravljala, je Tolstaj dejal: »Poljubite me, Anton Pavlo- vič, saj veste, kako vas ljubim.« In že se je stari gnom sklonil k bolniku, ga tesna objel in mu naglo spregovoril na uho: »Drame pišete pa slabo, še slabše kot Shakes- peare …« 

Dandanes bi lahka Čehova imenovali prvega kolek- tivnega dramatika. Take kolektivne drame so »Striček Vanja«, »Tri sestre«, »Češnjev vrt«. Vse tri so kakor Vanja prizori iz provincialnega življenja, brez osrednjih junakov in brez ostro določenega in jasnega osrednjega dejanja. In vendar so vse tri igre očarljivi umotvori s svojimi posebnimi zakonitostmi in s posebno dramsko logiko. In v vseh treh se močno in ljubeznivo izraža človeška narava Čehova, enega izmed najlepših in naj- bolj ganljivih duhov, kar jih ruska, literatura hrani člo- veštvu.

1939/40

139

_ _ _


Molière :

GEORGE DANDIN



Kakor se je genij italijanskega naroda najverneje izrazil v Danteju, nemškega v Goetheju, španskega v Cervantesu in angleškega v Shakespearu, se je duh francoskega naroda najdoločneje razodel v Molièru, v velikem komediografu svetovne literature. Noben fran- coski avtor ne Villon ne Corneille ne Racine in ne Balzac ni v svoji človečnosti tako izrazito francoski, ni tako francoski in človeški hkrati kakor Molière. In ravno ta spojenost narodnih posebnosti s splošno človeškimi prvi- nami je osnova velikih, stoletnih duhov.

Molière nima Shakespearove fantazije in silovitosti, ki pretvarja osebnosti v fantastične in nadnaravno velike pojave, nima Goethejevega kozmičnega vzgona in ne njegove vesoljnosti; strastni in duhovno simbolični hu- mor Cervantesa mu je tuj, kakor mu je tuja nadzemska in bujna vizionarnost Danteja. V primeri z njim so vsi ti veliki tvorci možje skrajnosti, medtem ko je on človek sredine. Človek pameti, več, modrosti, duhovitosti in okusa kot osebnost, kot opazovalec pa slikar vsakdanje sredine, najpogostejših človeških posebnosti in slabosti. Popolnoma pozemski je v svojem gledanju in skoraj po- polnoma vsakdanji v tem, čemur posveča pozornost. Za- nima ga realno človeško, francosko življenje njegove- ga časa.

Toda to povprečnost gleda Molière skoz medij svoje nadpovprečne osebnosti. Genialna je v svoji trdni, zdravi

140


in nezmotljivi pameti. »Nič izkrivljenega, nič izpačenega ni v njem«, pravi Goethe. Nikdar ni ne bolan ne meh- kužen ne sentimentalen ne zanesen ne idejno prenapet. Njegova sodba je zdrava in pri vsej globokosti preprosta ter naravna. Tako gledanje imenujemo modrost. In mo- drost, ki je nadvse konkretna in stvarna, pri tem pa šegava in duhovita, v svoji bistrosti polna paleta in ven- darle popolnoma zemeljska in trezna, modrost, ki se skriva za igrivostjo, humorjem in lahkotnostjo, ki pa je vendarle tehtna in ravno tako dragocena kakor patos in sveto navdušenje, polno prividov in bujne fantazije – je eden izmed poglavitnih znakov razumnega francoskega genija.

Vrednost človeka je v tem, kako nosi in premaguje svoje življenje, svojo usodo. Vrednost in veličina umet- nika v tem, kako življenje, svoje in tuje pretvarja v po- dobe, kako, s kakšno neizprosno stvarnostjo in vernostjo svojo usado, svojo radost in bolečino oblikuje in pre- oblikuje v žive like, v organizme, polne mere, smisla; pomena, razsvetljevanja življenja in razkrivanja njego- vih skritih resničnosti. Molière je živel težje življenje kakor prenekateri človek. Svoj živ dan se je boril za obstanek in za drobec preproste sreče, a doživljal je razočaranja, preganjanje, siromaštvo in bolezen. In to svoje izkustvo je preobražal v šale, burke, komedije. Kakšen junaški skok vsako njegovo dela iz tragične res- ničnosti v veselo in šegavo igro. Kakšna heroična stvari- teljska moč tega bolehnega človeka, ki je marsikatero bolečino pregnetala in nazadnje vendarle pregnetla v duhovitost in smeh soljudem v zabavo in pouk, razkri- vajoč jim ne le stvari življenja, kakršne so na površini, marveč tudi resnice, ki se jih je človeštvo zavedela šele stoletja za njim.

Molièrov smeh se giblje na vsej lestvici tega ele- menta in se javlja v najmnogovrstnejših odtenkih od

141


razbrzdanega krohota, ki ga dražijo burke in bufonerije, do melanholičnega, zamišljenega smehljaja, ki ga zbudi nenadno spoznanje o nebogljenosti človeškega bitja, in še dalje, do smeha, prepojenega s solzami, z velikim zavzetjem in tesno grozo. Ta primes, o kateri pravi Goethe, da z njo Molièrov humor meji na tragiko, je čustveni sesedek, ki se je nabral v delih tega hudomuš- nega komediografa kot odgovor na udarce usode. Toda za čudovitim prelivanjem smeha v tragiko, za zastrto; bolečino je le še bolj jasno čutiti krepost Molièrove za- držanosti in junaško stvarnega odnosa do lastne usode. Bila sta ravno tako človeško lepa, kakor je umetniško dragocena ta igra med smehom in solzami.

»George Dandin« je tipično delo Molièrove zrele moške dobe, ki je ni niti preživel do konca. Komedija o prevaranem in vendarle obsojenem zakonskem možu je bila sicer spisana za veselo zabavo velmož, ki so leta 1668 sklenili v Achenu mir, vendar ima vse značilnosti, ki so se v Molièrovom delu ustalile v tem času in ki so svojstvene vsem njegovim velikim umotvorom, kakor so »Žlahtni meščan«, »Tartuffe«, »Ljudomrznik«, »Skopuh«, »Namišljeni bolnik«.

Burkasta komika prehaja v »Georgeu Dandinu« za- strto v tragikomiko in se spet sprevrača v burko, dokler nazadnje ne zasije v lepi gloriji prizora, pred katerim človeško srce onemi in zastane, ker začuti v tem tre- nutku strnjeno vso veličino in siromaštvo življenja in vso resnico o trpinčeni človeški kreaturi sredi božjega sveta – pod nebeškim soncem. Z zgodbo o tem bedastem in poniglavem varanem možu je Molière, zadržujoč solze, s smehom in kretnjo burkeža čudovito spojil lastne iz- kušnje z mlado, nezvesto ženo, s katero se je pred tem že razstal. In George Dandin, ki je hkrati Moliere, je smešen, a tudi pomilovanja in usmiljenja vreden. Vsi- ljuje se ti misel, da je Molière v tem delu razliko v

142


letih – njemu je bilo štirideset let in ženi osemnajst – preoblikoval v socialno razliko med meščanom Dandinom in ženo plemkinjo. Prijem, s katerim si je dal možnost ustvariti pretresljivo socialno podobo svojega časa, ki že tedaj, dobrih dve sto let pred padcem Bastille, kriči po maščevanju in pravični izravnavi okrutnih razlik. Genij jih je videl in v vsej njihovi razburljivosti občutil sto- letja vnaprej. Njegovi sodobniki so se Dandinu smejali in kakor pravi literarni zgodovinar, smejali so se mu še dolgo, dokler se niso zavedeli tega drugega, tragičnega in usodnega elementa v delu.

Igra o prevaranem soprogu se zaključi z enim naj- silnejših prizorov, kar jih je ustvaril človeški duh. Ko je Dandin po svoji krivdi, a vendarle nedolžen, ponižan do kraja; ko izvrše mogočnejši in slabši od njega največjo grdobijo nad njim, in sicer vede in v tihem sporazumu, posije nanje in na klečečega Dandina čisto, mlado jutra- nje sonce, ki ga pozdravijo z besedami: »Evo, sonce, nam vzhaja!« V literaturi skoraj ne poznam mesta, podobnega temu. Radost je v njem, prvobitna radost vsega živega nad dnevno lučjo in novo svežostjo, a tudi žalost in stud nad vsem, kar se je pravkar zgodilo, in še nemo zavzetje nad trdo resnico življenja in narave, katere sonce tako čisto, toplo in brezbrižno sveti na dobre in zle, na lepo in grdo. Pečat genija nosi ta prizor, genija, ki večnost v trenutek begoten ugneta.

1939/40

143

_ _ _

G. Courteline:

TRI KOMEDIJE



Georges Caurteline je najtehtnejši francoski kome- diograf in humorist polpretekle dobe, ki ja v Srednji Evropi poznamo pod imenom fin de siècle. Toda motil bi se, kdor bi iz tega časovnega imena sklepal na Courte- linovo pisateljska narava, ker ni bil prav nič dekadenten in tudi ne v tistem nekoliko sentimentalnem smislu rahločuten in subtilen, kakor so bili na sploh pisatelji tega časa. Courteline je bil zdrav in krepak duh, robust- no in čvrsto humoren in v tem smislu – klasičen. Če je v čem otrok svojega časa, je morda samo v resignirani melanholiji, s katera se smehlja razmerju med moškim in ženska in v kateri ni ne Molièrove . velike bolečine, a tudi ne suverene igrivosti, s katera je ta zmeraj znova obravnaval erotični življenjski pojav v vedno novih osvetlitvah.

Courtelina so njegovi sodobniki in kasnejši kritiki pogosto primerjali z Molièrom, kakor so tudi tako odlič- nega in notorično duhovitega pisatelja, kakršen je bil Tristan Bernard, priznavali s pripombami, da bi ga malodane lahka primerjali s Caurtelinom. Seveda je Molière edinstven pojav na francoskem Parnasu. Njegova dela obsega skoraj zaključen in popoln kozmos člove- škega moralnega sveta. Skoraj vse strasti in slabosti je dosegel njegov bistrovidni čut za smešne pojave življenja.

Courteline ima ožji obseg. Z dvema ali tremi izje- mami velja vsa njegova pozornost življenjskemu pojavu,

144


ki ga v Molièrovem času še ni bila, ali vsaj ne v tolikš- nem obsegu kat na koncu devetnajstega stoletja. To je pojav uradništva, in sicer tistega, ki ima neposredna opraviti z zakoni in predpisi. Država, ki ja je v Caurteli- novih mladih letih Nietzsche imenoval »novi malik«, se je solidneje organizirala in je jela trje posegati v živ- ljenje. Toda njena zakonodaja je obsežena v mrtvih paragrafih in ti mrtvi paragrafi pogosto skušajo meha- nizirati življenje, zlasti v rokah ljudi, ki so sami podlegli njihovi mehanizirajoči moči. Temu procesu v sodobnem človeštvu velja Caurtelinov smeh skoraj izključna. In v tem je tudi njegov pomen, njegova aktualnost in nje- gova značilnost. Njegovo delo je očiten opomin času, v katerem je živel, osredotočena je na največjo nevarnost, ki mu preti v mentalno-moralnem svetu.

Pomembnost njegovega svarila pa je utemeljena tudi z njegovo darovitostjo, ki se ne kaže sama v tem, da je pogodil osrednjo bolezen časa, marveč v njegovem iz- vrstnem opazovanju in poznanju življenja, v njegovem duhovitem humorju in v čudovitem čutu, s katerim je kot humorist zgoščeval in karikiral, ne da bi življenje in resničnost potvarjal.

Ta svojstva uvrščajo Georgesa Caurtelina med fran- coske klasike, čeprav ni pisal obsežnejših del, kat je na primer njegov »Baubauroche«. Njegava človečnost, ki je izražena v umevanju in v podobah tolikšnega števila tipov in simptomatičnost njegovega smeha, ki opozarja na državna mehanizacija življenja, ga basta ohranili kat trajen dokument dobe, ki ja preživljamo še danes.

1939/40

10 Dramaturški listki

145


_ _ _

A. Averčenko:

KUPČIJA S SMRTJO



Arkadij Averčenko spada med najbolj poljudne in splošno znane ruske humoriste polpretekle dobe. Napisal je ogromno število humoresk in dovtipnih listkov, ki so jih tiskali, ponatiskovali in prevajali ruski, srednjeevrop- ski in tudi zahodni dnevniki. Tudi v naših listih je na- ročnik srečaval in še srečuje njegovo ime zelo pogosto in vsako tako srečanje je zabavno in veselo. Ta humorist je bil član ruske pisateljske generacije, ki danes odmira in ki je po revoluciji deloma živela v emigraciji.

Averčenkov humor se razlikuje od humorja velikih ruskih humoristov in satirikov, kakršni so bili Gogolj, Ščedrin-Saltikov in Čehov. Je lahkotnejši in brezskrbnejši od bridkega smeha Gogoljevega, ki je ustvaril nesmrtne like revizorja, glavarja, Čičikova, cele vrste provincial- nih uradnikov in samotarskih podeželskih graščakov; slabotnejši je od prodorne in besne satire Saltikova, ki se reži od studa in sovraštva do človeških napak in grdobij; in bolj vesel in površen je kot melanholični humor Če- hova, ki se redko zasmeje sproščeno in iz lahkega srca. Vsi ti veliki mojstri so s smehom razkrivali človeško dušo, medtem ko gre Averčenku predvsem za veselo igri- vost, ki se oslanja zlasti na dovtip in na situacijo.

Z igro »Kupčija s smrtjo« je hotel gladki in prikupni podlistkar ustvariti tehtnejšo satirično komedijo. Izbral si je snov, ki mu je dajala možnost, da bi s humorjem in duhovitostjo pokazal pravi obraz človeške lakomnosti in

146


grabežljivosti. Snov njegove komedije je življenjsko za- varovanje, ki je pred leti tudi pri nas nekatere zavedlo v neokusne »kupčije s smrtjo«. Toda videti je, kakor da bi bil Averčenko predobrodušen za to malone pošastno snov. Izognil se je veliki možnosti in je rajši izbral pri- kupnejšo. Njegovo delo ni komedija človeške lakomnosti, marveč komedija napol čudaškega trgovca, zavaroval- nega agenta in spet nekoliko čudaškega literata, ki mirno in brezbrižno gleda in dopušča kupčijo s svojo smrtjo.

Tako je nastala komedija, ki je zabavna in v katero je vpletena tudi vesela ljubavna zgodba s srečnim izi- dom. Odlikujejo jo vse Averčenkove vrline: sveža šalji- vost, neizčrpna dovtipna domiselnost, zabavne situacije in vsa lahkotna dobrodušnost njegovega humorja, za katerim pa se tukaj skoraj grozeče čutijo velike neiz- črpane možnosti, ki so skrite v snovi. Averčenko se giblje med njimi, se jih zdaj pa zdaj rahlo dotakne, vendar jih ne razgiblje in ne izkoristi, marveč ostane zvest svoji naravi, ki je brezskrbna in prikupno poljudna in 'seveda

nekoliko površna.

1939/40

147

10*

_ _ _


Fr. Mauriac:

ASMODEJ



»Asmodej« je dramski prvenec uglednega franco- skega katoliškega romanopisca Fr. Mauriaca, ki je naše- mu občinstvu znan po romanu »Gobavca je poljubila«. Za naslov svoje drame si je ta član Francoske akademije izbral ime demona, omenjenega v Svetem pismu. Asmo- dej je demon ljubavnih spletk in zakonskih zdrah. Prav- ljica pripoveduje o njem, kako odkriva hišam strehe in z naslado opazuje življenje pod njimi. S tem demonom se v drami primerja mladi Anglež, ki od globoke rado- vednosti gnan stopi v življenje nekega podeželskega francoskega gradu, kakor je v otroških letih tolikokrat sanjaril na svojih vožnjah po Franciji. Zdaj mu je dano pogledati pod streho takega mirnega in samotnega dvorca kakor demonu Asmodeju. In kakor ta demon, prinese v tiho življenje neznane rodbine ljubezenski nemir, sko- raj dramo.

Ljubavna drama, ki se razplete v hiši, povzroči teht- ne moralne konflikte. V njih je središče Mauriacove igre. Kakor za večino vernih pisateljev je tudi Mauriacu svet moralne problematike pogosto skoraj enak svetu erotične problematike. In poglavitni erotično moralni konflikt se razplete v »Asmodeju« v srcih dveh žensk: odcvetajoče matere in doraščajoče hčere. Boj med njima se izvrši v skladu z dogodki v njunih srcih.

Tu si stojita nasproti ženska, ki se zaljubi nemara zadnjič v življenju in ki se oklepa svojega čustva z moč-

148


mi potapljajočega se bitja. Njeno srce ve, da za tem izbruhom ljubavnega nagona ne pride .nič več; da se za zmeraj odreče življenju, če zatre v sebi to ljubezen. V tej ljubezni pa ji je nasprotnica njena lastna hči, do katere ima dolžnosti in za katero se po svojem moralnem čutu mora žrtvovati. Popolnoma drugačen je moralni problem v hčeri. Ta mala svetnica se sprašuje: »Ali je sreča do- voljena?« Ve sicer, da človek sme biti srečen. Toda ali je dovoljena taka sreča, kakršna je njena? Ko ji bo njen izvoljeni vse, pravi dalje, »vem, da ne bo v mojem srcu prostora za nikogar drugega, niti ne za Boga«. Na eni strani to njeno čustvo, na drugi nauk, da se zakonca ljubita v bogu. V tem konfliktu zmaga čustvo in dekle gre za srečo, ki je tolikšna, pravi avtor, da je v njej določno čutiti trpljenje, ki to bitje čaka.

Vse odrasle osebe te drame so zapletene v ljubavno mrežo. V najtrših zankah, kjer ni več ne moralnih vpra- šanj ne plemenitih odločitev, stojita oba vzgojitelja, žen- ska v ljubavnem obupu in moški, ki je poleg nevidnega Erosa-Asmodeja osrednja oseba te igre, – moški, poln manj vrednostnih kompleksov in resnične manj vrednosti, zatrtega in izkrivljenega čustva, ki rado navzema masko plemenitosti – nesebičnosti, ki pa je v bistvu duhovna oblastiželjnost, se pravi nadomestilo za gospodstvo, ki ga ima ljubljen človek nad ljubečim. Njegov nagon ga spre- minja v pošastnega in tragičnega polipa s človeškim srcem, ki s svojimi lovkami grozeče obdaja vse življenje okrog sebe, ker je njegovo srce ukanjeno in okradeno za srečo.

V strahotnega polipa zakleti moški je najbolj tra- gična žrtev ljubavnega demona, čigar opisu je prav za prav posvečena ta drama. Pet živo in čisto ustvarjenih človeških bitij pograbi vihar demonovega vdora v to nišo in se z okrutnostjo slepe prirodne sile poigra z nji- mi. Tujec, ki se primerja s tem demonom, se primerja

149

neutemeljeno in samo zunanje in vendar se v njegovih besedah, ne da bi se govoreči zavedal, resnično izpove tisti, ki ga je privedel semkaj: Asmodej-Eros.

Mauriac tankočutno in globoko pozna njegovo moč. Pozna jo, kako se javlja v čistih srcih, kako se javlja v bogatih in veselih dušah in kakšno opustošenje ustvarja v tistih, ki je niso vredni, kakor v tistih, ki se ji morajo odreči. »Asmodej« je zanimiv in izviren pendant drami »Mesec dni na kmetih« ruskega romanopisca Turgenjeva.

1939/40

150

_ _ _


Fr. Herczeg:

SEVERNA LISICA



Leta 1932 sem imel v parterju budimpeštanske opere, kjer so nam kot delegatom PEN-klubov uprizorili balet po Lisztovi »Rapsodiji«, na desni strani za sosedo neko avstralsko pisateljico, na levi pa visokega, elegantnega starejšega gospoda, ki je zelo vljudno in svetsko povedal; da je domačin, torej madžarski pisatelj. Predstavil sem se obema, ne da bi bil mogel ujeti njuni imeni. Angle- žinja se je kmalu zaplela v razgovor s svojim drugim sosedom, Estoncem, jaz pa sem se pogovoril z domači- nom, ki je odlično obvladal nemščino in francoščino. V pogovoru, ki je trajal kakih deset minut, sem zvedel od njega, da prevajajo njegova dela predvsem v nem- ščino in da se v Nemčiji in takratni Avstriji njegove knjige dobro prodajajo. Nato sva prešla na pomenek o Jugoslaviji. Navduševal se je za naše čudovito morje, ki ga je, kakor mi je pripovedoval, prejadral s svojo jahto nekajkrat.

Vse to mi je pravil zelo vljudno, kot samo po sebi umljivo, nekoliko zaprto in nedostopno, skratka popol- noma v tonu dognanega gentlemana. Tudi beseda jahta, ki je za slovenskega pisatelja komaj iz povprečnih roma- nov znan pojem, mu je zdrsnila v razgovoru docela mir- no, mimogrede in naravno, kakor da bi mi pripovedoval, da se je v opero pripeljal s tramvajem. Začel me je za- nimati kot pisatelj s tolikšnim uspehom in kot človek svetskega, hladno vljudnega, korektnega tipa, ki je bil

151

v razgovoru zdržano in nepoudarjeno duhovit in v izja- vah prirodno trezen in odkrito zaprt; zato sem ga po- prosil, naj mi ponovi svoje ime. Povedal mi je: Franz Herczeg.

Kakršen je bil Herczeg osebno, tak je tudi v svo- jem delu. In »Severna lisica« je tipičen plod tega visoke- ga, elegantnega svetskega gentlemana iz budimpeštanske opere, dasi večji del njegove tvornosti sestavljajo romani. Poznavalec madžarske literature, iz katere doletavajo do nas samo malo tipična imena Molnárjev, Bekeffijev, Fodorjev, označuje Herczega kot »neproblematičnega«  pisatelja, konservativne smeri. Tak tudi je. »Severna lisica« ne načenja nobenega moralnega problema o za- konu, marveč je kratkomalo igra o nekem kolikor toliko zanimivem svetskem zakonu in njegovi usodi. O njegovi krizi in razrešitvi.

Ponavljam: zgodba tega zakona ni bila napisana za- radi kakega moralnega problema, temveč samo zaradi zanimivosti in zaradi tega, ker je dala pisatelju možnost za duhovito, salonsko komentiranje, za risbe treh, štirih svetskih tipov in za uporabo odličnega poznanja miljeja in vsega življenja v družbenem krogu velikomestne in- teligence. S temi stvarmi se v »Severni lisici« družita nekoliko frivoIna, toda lahka dovtipnost in duhovitost, eleganten dialog in odrska okretnost, ki ustvarja rahle, a dovolj zanimive napetosti, da jih lagodno in prijetno razvozlava. Skratka: resnično elegantna, gladka in ne- problematična svetska komedija brez velikih pretenzij, toda prikupna in dostojna po svoji literarni dognanosti.

1939/40

152

_ _ _


A. Linhart:

ŽUPANOVA Micka


Komu Matiček, Micka, hči župana,

ki mar mu je slovenstvo, nista znana?


V letu 1789, v letu velike francoske revolucije, ki je prinesla svobodo ljudskim množicam, se je v Ljubljani, na deskah, ki pomenijo svet, odigrala druga tiha, skrom- na revolucija, nemara ne brez boja, toda ljubeznivo in vedro, kakor se morda vrše vsi prevrati, ki res izvirajo iz duha in veljajo duhu. Dne 28. decembra tistega leta je bila v ljubljanskem Stanovskem gledališču igrana Lin- hartova »Županova Micka«, prvo slovensko dramsko delo in prva igra, ki se je v slovenščini igrala v gledališču. To dejanje je zmagovito zaključila pohod v stran potis- njenega, zanemarjenega in zatiranega slovenskega jezika, ki se je od Trubarjevih časov prebijal do tega, da bi postal izraz slovenskega duha in nosilec slovenske kul- ture. Narod brez pripovedništva in brez drame po Levsti- kovem mnenju ne more govoriti o svoji književnosti. Z »Županovo Micko« je Linhart postavil temelj naši dramatiki.

Njegov prvenec ni izviren, a presajen je z roko res- nično nadarjenega oblikovalca, ki ni tajnoviden samo artistično. Zakaj »Županova Micka« ni samo resnično podomačena in poslovenjena, marveč je izbrana z umom človeka, ki je čutil svoj čas, svoj narod in kulturne mož- nosti v njem. V tej preprosti igri se kakor v Beaumar- chaisovi komediji čutijo velike socialne napetosti tistega časa, vse nasprotstvo med stanovi, ki je bilo pri nas hkrati tudi narodno, kajti ljudstvo je v našem svetu po-

153


menilo slovenstvo in gospoda nemštvo. Linhart je po- gumno stopil na stran ljudstva in slovenstva.

Ravno tako je prva slovenska igra presenetljivo umno izbrana s stališča kulturne ravni, iz katere in za katero je nastala. Njeno središče je kmečki svet v njegovih stikih z gospodo. S to snovjo je Linhart zadel edino možnost, ki jo je videl še sedemdeset let kasneje Fran Levstik, ko je ugibal o uporabni sredini za slovensko dramatiko: »Sam širokopleči kmet brez težave pripoveduje svoje proste misli v prosti besedi, in slovenski dramatik bi le same kmečke značaje lahko obrazil po življenji in na- ravi. – Ko bi gledališče imeli, morda bi se naredile kake vesele igre iz kmečkega življenja …« 

Tako podaja ustanovitelj slovenske drame roko naj- večjemu slovenskemu literarnemu vodniku. Dal nam je delo, ki je veljala svojemu času, a je ostalo vsej bodoč- nosti tega naroda. Bilo je vogelni kamen tedanjega na- rodnega življenja in je ostalo vogelni kamen njegovi kulturi. Če tega borca in njegovo delo danes časti Talija, kakor v nagrobnem napisu prerokuje Prešeren, če ga časti slovenska Talija, ga časti v imenu vsega sloven- skega naroda, h kateremu se je v »Županovi Micki« tako samozavestno in ljubeznivo priznal in čigar jeziku je .s svojo vedro revolucijo prinesel višjo veljavo in svobodo v svetu duha in kulture.

1939/40

154

_ _ _


N. v. Gogolj :

REVIZOR



Ko je »Revizor« doživel krstno predstavo se je pisalo leto 1836. Evropska komedija je v tistih časih preživljala svojo najtežjo krizo. V dramah je romantika rušila mo- gočno stavbo klasicizma, komedija pa je bila skoraj po- polnoma zanemarjena in jalova. V Angliji po Sheridanu in Gayu ni bilo izrazitega komediografa. Tam je pre- vladovala udobna meščarrska veseloigra v slogu Gar- rickovih iger. Na Francoskem je neomejeno gospodoval v gledališču Marivauxov epigon Scribe s svojimi ko- medijskimi mehanizmi. Le fini in preciozni Musset je ustvarjal subtilnejše, duhovite veselo igrice brez tehtnej- ših zamisli. V Italiji je gledališče živelo od Goldonija in starejših klasikov, pa tudi od sodobne povprečnosti. V Nemčiji je bil Kleistov »Razbiti vrč« docela osamljen pojav; gledališče je živelo od Kotzebuja. In podoben okus je prodiral tudi k nam, kakor kaže Smoletov primer.

V ta popolnoma opustošeni, temni čas je padel Go- goljev »Revizor« kakor meteor velike svetlobe in lepote. Delo, ki ni več zgolj točen stroj za izvajanje komičnih efektov, ne spretna prireditev starih in znanih kemičnih situacij, šal in burk, ki imajo komaj še rahlo življenjsko vernost in ki so v bistvu samo še odrske konvencional- nosti, marveč umotvor, docela nov, ves iz življenja in ruske resničnosti in iz umetniške volje, ki stremi k naj- višjemu. Mladi ruski realizem, ki ga je začel Puškin, je z »Revizorjem« ustvaril za »Onjeginom« svoje prvo več-

155


no delo. Ustvaril je komedijo iz resničnosti in smeha, da se smeješ življenju, nad čigar bednostjo se naposled zgroziš.

Komika »Revizorja« je vsa zgrajena na značaj ih.

Gotovo, Gogolj se poslužuje, kar je samo naravno, vseh vrst komike od situacijske komike do šale in dovtipa, toda njegova osrednja pozornost velja značajem. V njih slika bedno rusko uradniško provinco. Življenje ljudi, ki žive od najbolj ničevih stvari tega sveta in za najbolj ničeve življenjske dobrine. Majhne in neznatne, prazne in nizke moči gibljejo te pokvarjene nebogljence, vse njihovo početje je ničevo in v bistvu nesmiselno. Majh- ne ambicije jih podžigajo, neznatna zavist jih navdaja, vsakdanja privoščljivost in škodoželjnost sta jim v krvi. Podkupljivost in zloraba sta pri njih v navadi. Pri tem so vendarle vsi ti jari gospodje uradniki samo ubožci in pokvarjeni nesrečniki, njihovo življenje in početje te naposled navda s pomi1ovanjem.

V svet, .ki ga sestavljajo ti ljudje, udari dogodek: prihod revizorja – Hlestakova, »Kdo je prav za prav Hlestakov?« se vprašuje Gogolj. »Mlad človek, uradnik, sicer brezpomemben, kakor se takim ljudem pravi, toda ima svojstva, kakršna imajo tudi ljudje, ki jih nimamo za brezpomembne. Izpostaviti ta svojstva v osebah, ki sicer niso brez lepih odlik, bi bilo za pisatelj a greh, ker bi jih s tem izročil vsesplošnemu smehu. Naj rajši vsa- kdo poišče košček samega sebe v tej vlogi in naj se hkrati sme ozreti okrog sebe brez bojazni in strahu, da bi ga kdo pokazal s prstom in ga imenoval z imenom. Skratka ta oseba mora biti tip marsičesa, kar je razmetane v ruskih značajih, kar pa se je tukaj slučajno združilo v eni osebi, kot se to zelo pogosto dogaja v naravi. Vsakdo je bil ali pa je vsaj za minuto, če ne kar za nekaj minut Hlestakov, samo da si kaj pada tega noče priznati; rad se celo posmehne temu dejstvu, seveda v tuji koži, ne v

156


lastni. Skratka, redko koga ne doleti ta usoda vsaj en- krat v življenju, – stvar je samo ta, da se človek takoj nato spretno zasuče in že ni več, kar je bil.« Ta Hlestakov je v bistvu eden izmed njih, ravno tako človeček, kakor so ti provincialni mogotci sami, samo položaj, v katerega zabrede, mu da nenavaden pomen in moč, da s svojim pojavom razburi gnilo idilo in da se spričo njega njegovi notranji sorodniki razgalijo do kraja. In ko ta ničevost razburi vso to skvarjeno brezpomembnost, se zasmeješ in zgroziš. Smeješ se in težko ti je, dokler ne udari zad- nji, resnični in veliki grom.

Poleg tega, da je odlična komedija, je »Revizor« tudi genialna slika ruskega življenja. Idejo za to delo je Go- golj prejel od Puškina, ki mu je dal tudi osnovno misel za roman »Mrtve duše«. Zato ni čuda, da ruska literarna zgodovina imenuje Puškina očeta ruskega realizma. Dal je Gogolju navdih in zamisel za njegovi dve mojstrovini, o katerih je pesnik nekoč izrekel sodbo v šaljivi obliki, ki je tako značilna zanj: »Pred tem Ukrajincem človek ne sme ziniti o svojih snoveh. Takoj se jih polasti in, kar je najhujše, – obdela jih sijajno, nemara bolje, kot bi jih človek sam.« 

Z »Revizorjem« je Gogolj dokončno zavrnil rusko komedijo v rusko življenje. S tem je dopolnil delo, ki sta ga pred njim začela Fonvizin in Gribojedov. Tudi ruski drami je bila s tem odprta ogromna snov ruskega življenja. Ravno toliko je »Revizor« pomenil v evropski komediografiji. Vrsta dramatikov, ki so neposredno vpli- vani po Gogolju, je danes že nepregledna. In Gogoljeva zasluga je, da je evropska komedija spet našla stik z živ- ljenjem in da se je znova zavedela visokega in resnega poslanstva, ki ga ima smeh v našem življenju, in da se je zavedela moči, ki jo predstavlja kot družbena kritika in kot satira.

157

_ _ _


J. N. Nestroy:

DANES BOMO TIČI



Melanholični šaljivec in burkež J. N. Nestroy (1802 do 1862) je klasik »avstrijske« literature in predstavlja važen razvojni člen v vrsti Grillparzer, Raymund, Ne- stroy, Anzengruber itd. Za nas ima pomen kot znamenit gledališki tvorec edinega velemesta, v katerem se je šolala naša inteligenca. Ivan Cankar ga je ljubil in spo- štoval ter se tudi učil od njega. Nemški literarni zgodo- vinar Walzel opisuje tega odrskega humorista in komika, ki si je vse življenje želel biti traged, takole:

»Nestroy kaže, kako se je že kmalu po letu 1830 udobni Fejak ob Donavi naučil ostrega zanikanja. Ne- stroy razpolaga z dialektiko, zoper katere posmeh ni pomoči. Stvari se pri njem zrcalijo romantično-ironično, dokler gledalec ne izgubi tal pod nogami in se uda. Ne- navadni opazovalni dar, ki ga dela mojstra travestije, mu razkriva človeške slabosti, tudi njegove lastne. Be- sedni dovtipi od najcenejšega kalamburja do duhovitega domisleka, situacije neodoljive komike, cinizmi in kvan- te, zlasti pa nedoločno izrečene psovke se vrste v njego- vih igrah. Bil je kakor Molière tudi sam izvrsten igralec in njegov drzni jezik je bil vsak trenutek pripravljen improvizirati. Politična in družbena zbadljivost tistega časa je prišla pri njem do najvišjega razvoja. Kdor je življenje in početje dunajskega mesta desetletja opazoval z neusmiljeno Nestroyevo ostrovidnostjo, je moral sredi grotesknega sveta njegovih burk opaziti stavke, ki raz-

158


odevajo nadvse globok pogled za težka vprašanja avstrij- skega političnega razvoja, za najnovejša družbena vpra- šanja. Danes vidimo, da je v marsičem podobnem pre- hitel kasnejši naturalizem in da je tam, kjer se je zresnil, pripravljal pot Anzengruberjevi ljudski igri.« 

Treba ga je ceniti zaradi vsega navedenega, pred- vsem pa zaradi njegove komediografske fakture, spričo katere ti je komično ozračje jasno od prvega trenutka in spričo katere navzemajo njegove osebe neko nadrealno, umetno eksistenco, ki je pri vsem tem povsem preprič- ljiva, kakor je čudovito ustrezna njegovi humorni umet- niški volji.

1939/40

159

_ _ _

Iv. Cankar:

POHUJŠANJE V DOLINI ŠENTFLORJANSKI



Smisel in vsebina Cankarjeve farse sta izpovedana v ironičnih besedah njenega naslova: »Pohujšanje v do- lini Šentflorjanski«. Ironično ni v njem samo zmanjše- valno ime »dolina Šentflorjanska«, ki pomeni slovensko domovino, marveč tudi »pohujšanje«, ki je simbolično ime za Cankarjevo umetnost, tako da bi se ta naslov v treznih in nevtralnih besedah lahko glasil: moja umet- nost v domovini. In njena usoda na Slovenskem je osred- nji predmet te satire. Cankar se posmehuje z njo žalostno smešnemu razmerju med seboj in domovino, ki ga ni razumela in ki je videla v njegovi umetnosti greh, po- hujšanje in moralno nevarnost.

Pri tem obračunu ubere njegova satira dve poti. Predvsem prerešeta in pretrese tiste, ki se imajo za »do- movino« in ki vpijejo o pohujšanju; zraven pa spregovori tudi izpovedno in izreče nekaj intimnih besed o sebi in. svoji umetnosti. Toda obračun z dolino Šentflorjansko je poglavitna naloga njegove satirične igre. Opravi jo s karikaturno risbo tipov, predvsem pa s fabulo. To je duhovita in groteskna storija o peklenskem navalu na dolino Šentflorjansko. Hudič se zveže z domnevno neza- konsko siroto iz te doline, da bi mu pohujšala in v nje- gove peklenske mreže zvabila vse njeno čednostno pre- bivalstvo. On pa domnevni siroti obljubi svojo pomoč, blagostanje in gospodstvo. Hudič svoje izpolni, pri po- skusu pohujšanja pa se pokaže, da je pekel udaril v

160


prazno, zakaj dolina Šentflorjanska je pohujšana bolj, kot bi bilo treba.

Zlodej namreč prav kmalu spozna, da tu prav za

prav ni dela; nedolžnosti ni, »vse ceste so že izhojene; čednost frfota radovoljna v pohujšanje in se komaj os- modi. Pozdravim devico, toliko da jo pogledam – že okoli vratu, in izkaže se, da ni devica … Kaj bi pohuj- ševal, kjer je že vse pohujšano, kaj bi točil in silil, kjer je že vse pijano? Tako je bila torej vsa nakana na pol zastonj.« In celo tega opeharjenega peklenskega svata »spreleti do mozga, ko spozna to hinavščino in goljufijo«.

To je podoba naše doline Šentflorjanske, ki je ob Cankarjevem nastopu udarila plat zvona zaradi pohujša- nja, ki da je prišlo z njim k nam. Jasno, greh je v nji doma, kakor povsod, toda morala te doline se ne meni zanj, dokler se greh ne vidi in dokler se ne govori o njem; in največje zlo je, omeniti ga; tedaj [nastopi] morala lice- merstva, hinavstva in poniglavosti. Cankar se je drznil posvetiti v zatohli in nečisti mrak doline Šentflorjanske; več, drznil se je kot umetnik izpovedati in se odkrito obtožiti svojih grehov, kar ga je privedlo do tega, da je v farsi osebo, ki predstavlja njega samega, spet ironično označil kot tatu, kontrabantarja in razbojnika.

Druga pot, ki jo je izbral za svoj obračun, je lirična in izpovedna. Tukaj se njegova prešernost sprevrže v iskreno, bolečine polno čustvo. In ta bolečina je prav za prav sprožila njegovo satiro. Bolečina nad domovino:

Preveč je namreč hlapcev in tla čanov, preveč jih je v dolini šentflorjanski!

Bolečina nad nerazumevanjem, ki je bilo njegov delež v domovini:


161

Kaj ni to znamenje bolezni hude,

…da ne mislim čisto nič,

kako sem stopil prednje s čistim srcem, pokazal jim, umetnik, svoje srce –

in so pljuvali nanj!

Bolečina nad nenaravnim; žalostnim in smešnim po- ložajem, v katerem, se je ta umetnik po božji volji med nami znašel in ki ga ironično opisuje v tehle Petrovih besedah:

Jacinta, jaz sem bil nekoč umetnik.

A zdaj sem več! Dokler sem hrepenel, sem bil umetnik; zdaj ne hrepenim več. Nekoč sem bil umetnik; in življenje

je bilo moj model in moja snov,

sodnik in publikum. Zdaj sem umetnik in publikum obenem. Blagor meni! Pijača sem, ki se opaja sama,

in sonce sem, ki sije samo sebi, in ogenj sem, ki sebi sam gori, nikomur na veselje, ne na žalost! Dobiček pa je ta: sovražil sem

in ljubil; zdaj se smejem, ker sem sam!

In v tej bolečini se je zasmejal s smehom »Pohujša- nja«, polnim čustva in iskrega duha, ki je bil neugo- nobljiva moč v naravi tega čudovitega človeka.

Tako si v tem delu stojita nasproti dolina šentf1or- janska in njen pohujševalec, razbojnik in umetnik Peter. Srečata se kot dva tuja, drug drugemu neznana svetova: svet svobode, pozorne notranje odgovornosti, odkritosti, prešernosti in ,razbojniške‘ človečnosti in poštenosti in svet prikritega in potuhnjenega greha, svet nenehne bo- jazni in nenaravne uklonjenosti pod jarem bogve od koga vsiljene morale, svet malodušnosti in poniglavosti. Med njima si skoraj ni mogoče misliti ne stika ne pre- hoda. Resnično, dva tuja, drug drugemu neznana svetova.

Enkrat samkrat, tik pred Petrovim odhodom osupne dolina šentflorjanska za trenutek in prisluhne pri Jacin-

162


tinem plesu. Tedaj kakor skozi meglo spregleda, a ven- darle nekako spregleda, blagi učitelj Šviligoj, ki »ima naočnike in slabo vidi, ki blago misli in ki se mu kolena tresejo«: »Glejte, kesajte se, odprite oči nastežaj: saj ni prišlo pohujšanje, prišla je lepota in z njo veselo spozna- nje!« A tudi to pozno spoznanje je, kakor da bi pri- hajalo iz nekega tujega sveta, tako nebogljene in pre- proste so učiteljeve besede. Tako šentflorjanske so. Zato samo še jasneje razkrivajo nepremostljivi prepad med obema svetovoma.

To je Cankarjeva z bolečino in žolčem nasičena vi- zija o domovini in lastnem položaju v nji. Zasnovana je kot simbolična in alegorična komedija z liričnimi mesti. V naravi alegorike in simbolizma je, da sta nedoločna in nejasna in da glede na podrobnosti nimata točne raz- lage. Nekaj te nezadovoljive nejasnosti je tudi v podrob- nostih »Pohujšanja«. Toda celota in čustveno ozadje vizije sta jasno in nedvoumno določna. Očitno je tudi, da tako silovit, iskren in strasten liričen intermezzo, kakršen je začetek drugega dejanja, ki je pravi izbruh Cankarje- vega osebnega čustva, mora trgati in motiti tenko tkivo fantastične tančice, v katero je zapredena njegova sim- bolna podoba skrivnostnih dogodkov v dolini Šentf1or- janski. Prav tako je Peter kot komedijska in odrska pojava gotovo premalo plastična osebnost v duševnem in materialnem smislu in z Jacinto vred, ki je kakor on preslabotno realizirana, preveč negibno zapleten v do- godke. Toda vse te očitne pomanjkljivosti farse ne morejo vzeti »Pohujšanju« ne njegove aktualnosti ne njegove za- nimivosti in dragocenosti, ki jo ta fantastična vizija ima in jo bo imela zaradi svoje bolečine in zaradi svojega duhovitega, neusmiljenega in bridkosti polnega, strastno resnicoljubnega in iz visoke misli vročega posmeha.

1940/41

11*

163

_ _ _


Fr. Schiller:

KOVARSTVO IN LJUBEZEN



Schiller ima vse lastnosti velikega dramatika, pri tem pa ima tudi nekaj svojstev slabega pisatelja, ki se z njegova genialnostjo• družijo v magično, spoštovanje vzbujajočo in nesmrtno tvorbo njegovega življenjske- ga dela.

Predvsem je Schiller nezmotljiv za dramatična snov. Vse njegove drame slane na življenjskih prizorih, kjer se življenje zapleta v silovite in usadne vozle, ki so kakor ustvarjeni za dramatika. V vseh njegovih snoveh je dana prilika za uspešno delo oblikovalcu življenja, ki gleda na dogodke kot na produkt človeških moralnih moči in volje in ki v svojem pogledu na življenje ne pozna pred- stave o usodi, razen kaolikor je vsebovana v človeških zna,čajih. To gledanje je bistvena lastnost resničnega dramatika, kar Schiller nedvomna je.

Drugo znamenje njegove dramatske genialnosti je njegova drobnejša obdelava snovi. Opazujte prizor za prizaram samo v »Kovarstvu in ljubezni«! Noben prizor, da, noben nastop ne poteče v tem delu v soglasju med osebami, ki v njem sodelujejo. Vsako srečanje dveh ali treh ali številnejših oseb je hkrati že tudi spopad in če se katera izmed njih konča s soglasjem, potem je ta so- glasje uspeh konflikta, pa bodisi še taka majhnega kon- flikta, ki se je pred vami zaplel in razrešil. Iz cele vrste takih drobnih konfliktov je tu zgrajena linija velikega dramatičnega spopada, ki odloči usode vanj zapletenih

164


ljudi. V tej gradnji je za poznavalca očitna mojstrska roka, kakršne ni najti, razen v delih največjih drama- tikov svetovne literature.

Podobno gradnjo imajo Shakespearove drame in ista oblikovno načela očituje na primer Sofoklova »Antigona«, ki je v dramatskem smislu nedvomno najvzornejše delo v klasični literaturi. V slovenski literaturi kaže sledove te Schillerjeve tehnike najočitneje »Kacijanar«, dela njegovega učenca Medveda, ki pa ni bil kos veliki nalogi, da bi bil zgradil v njem osrednji konflikt, ki bi se kakor mogočen obok vzpenjal nad dogodke in jih družil v enoto.

Če pristavim k tema dvema elementoma v Schiller- jevi tvornosti še astro in plastična očrtovanje oseb in njih udarna govorico, so v kratkem označene znamenite

. odlike njegove dramatike. S temi se družijo v njegovem delu nekatere očitne lastnosti slabega pisatelja. Schiller ljubi krvave in primitivno romantične 'motive in kulturni zgodovinar Egon Fridell ga je zaradi tega imenoval »kol- portažni genij«. Resnična, njegave zgodbe so v radu s kolportažnimi romani, ki so tudi polni podobne preproste in krvave romantike.

Tudi njegovo gledanje na ljudi je preprosto. Zlasti v zgodnjih dramah, med katere spada tudi »Kovarstvo in ljubezen«, pozna Schiller sama črne in bele osebnosti, sama dobre in zle, pri čemer je njegova razlikovanje teh dveh tečajev psihološko dokaj naivno. Tudi tam, kjer se dobro in zla srečata v eni osebi, nista spojena v osebno enost, marveč se sama prepletata, živeč v bistvu druga poleg drugega.

Značilna za neko njegovo artistično preproščino je v teh dramah tudi govorica njegovih oseb. Najočitneje se kaže ta njegova posebnost v srečanjih med lopovi, kakršna so pogost pojav v teh tragedijah. Ti nepridi- pravi se pogovarjajo pri njem nenavadna odkrita, nemo- goče prostodušno in iskrena, in to često ne oziraje se na

165


razlike v socialnem položaju. Izpovedujejo se nemoteno v vsej svoji propalosti. In niti pri tem ni Schiller veren, kakor je na primer Shakespeare. Njegovi lopovi se ne kažejo take, kakršni so v svojem skritem jedru, marveč takšne, kakršne vidi Schiller sam, ki jih gleda s sovra- štvom in globokim prezirom.

Te slabe pisateljske poteze v Schillerju so tako vid- ne, da bi mogle povsem skaliti vtise njegove dramatične genialnosti, če ne bi bilo v njegovem delu še tretjega, višjega elementa, ki upravičuje .in posvečuje tako nje- gove vrline kakor njegove slabosti. To je osrednji navdih; pisateljev duh in veliko gibalo njegove tvorne domišljije: misel svobode, človeškega dostojanstva in življenjske či- stosti. V tej misli, v tem čustvu, v tej volji, več, V tem ognju, žarečem sredi njegovega srca, je njegova veličina in končna prepričevalnost. Ta ogenj gori v njem in ga, vsega prežiga. Človek je sveta in nedotakljiva stvar, govori njegova misel; gorje tistim, .ki ga ugnetajo in nasiljujejo; trikrat gorje tistim, ki kanibalsko gazijo PQ čistem in vzvišenem življenju.

Fanatična vera v človeško dostojanstvo in v lepoto čistosti ga dela nekoliko slepega za življenjsko resnič- nost; zaradi nje so njegovi malopridneži podli brez kraja in njegovi izvoljenci pretirano lepi in svetli. Strast nje- gove duše – človeška lepota, silovito gospodari v tem genialnem konstruktorju in mislecu; njegova domisel- nost v razkrivanju grdobije in zlobe je neizčrpna, nje- gova bistroumnost in logična moč sta porazni, dejal bi, nenasitni. Te odlike so merilo za silo strasti, ki jih vodi. V njeni oblasti je kakor obseden, a obseden od plemeni- tosti, visokoumnosti in čistosti, ki dajejo veliko posveti-

tev njegovemu delu.

Goethe, ki je jasno videl vse Schillerjeve pomanjklji- vosti: njegovo nepoznavanje narave in življenja, njegovo nagnjenje k okrutnosti in njegov pogled, ki je predmete

166


videl nekako samo od zunaj in jih samo tako tudi se- stavljal, namesto da bi mu rastli izpod rok, si vendarle ni mogel kaj, da ne bi bil neštetokrat ponovil o njem: bil je velik človek, bil je čudovit človek, bil je pisatelj duhovnega, idejnega navdiha, ki mu ni podobnega ne v nemški ne v kateri drugi literaturi. In res, če Schiller ni poznal ljudi in ni imel očesa za neskončno komplicira- nost in zamotanost slabosti in vrlin v ljudeh, je vsekakor poznal in ljubil in bil zamaknjen v – človeka in v le- poto, ki živi v zdravju in čistosti.

Ta njegova zamaknjenost, ki se silovito in nasilno

javlja v njegovem delu, mu jamči nesmrtnost. Pridobila mu je strastno ljubezen tudi takih duhov, kakršen je bil Dostojevski, ki je kot mladenič pisal svojemu bratu: »Schiller, bral sem ga, znal sem ga vsega na pamet, govoril sem z njegovimi besedami, bledel sem z njim! In če je usoda kaj ukrenila prav v mojem življenju, je bilo to, da sem ga spoznal v letih, ko sem ga lahko sprejel!«  S takim vročim čustvom bodo Schillerja brala mlada, nepokvarjena pokolenja še dolge čase, dokler bo na svetu vrel boj za človeško dostojanstvo in svobodo.

1940/41

167

_ _ _

O. Scheinpflugova:

SKRIVALNICE



Češka pisateljica Olga Scheinpflugova je bila v na- ših dosedanjih repertoarjih zastopana z dvema kome- dijama, z »Okencem« in »Gugalnico«; nocoj bo tema dvema deloma na našem odru sledila še komedija »Skri- valnice«. Komediografinja in igralka Scheinpflugova je pisateljica lahkega in gladkega, svetskega tipa, ki z ži- vahnostjo in igrivo bistrino nadomešča oni spoznanja polni smeh ali smehljaj, s kakršnim igrajo svoje kome- dije veliki adepti vesele Muze. Njene komedije so gladke igre, spisane na dovolj zanimive teme, svetsko zabavne in razumne ter odrsko učinkovite, vsaj v glavnih vlogah, izmed katerih je pri krstnih uprizoritvah eno ali drugo blesteče igrala avtorica sama.

Izmed treh znanih nam njenih komedij obravnavajo »Skrivalnice« nemara najresnejša temo. V njih gre za vprašanje o ženski prejšnjih časov in o ženski današnjih dni ter o razmerju moškega do te in do one. Kot ženska pozna in razume Scheinpflugova predvsem ženske. Oba moška, ki sta zapletena v njeno komedijo, sta očrtana z manjšo pozornostjo, dosežeta manjšo plastiko in sta izbrana in opisana samovoljneje kakor njune soigralke. Toda potrebna sta avtorici za razvijanje njene pogla- vitne teme: včerajšnja ženska in današnja.

To temo, to vzporeditev razvije Scheinpflugova v treh ženskah, v dveh materah, se pravi zastopnicah od- mirajočega ženskega tipa in v mladi ženi, ki predstavlja

168


svoj spol v današnjih dneh. Avtorica zoperstavi nekdanjo ženo-varovanko ob možu pokrovitelju in zaščitniku – današnji ženi tovarišici in sodelavki ob možu, ki je po- gosto sam potreben vodstva, moralne opore in pouka. In da bi to primerjavo izvedla čim nazorneje in kajpada tudi odrsko, oziroma igralsko čim učinkoviteje, združi oba tipa žensk v svoji osrednji junakinji, v ženski seda- njosti, ki se igra s svojim možem starega okusa »skrival- nice« in mu igra sladko ženičico starih časov, nakar v ugodnem trenutku odvrže masko in se odločno uveljavi poleg njega kot žena-tovarišica, kot prava žena novega časa.

Vsa komika dela sloni na tej metamorfozi, ki vsebuje dva igralsko zelo učinkovita preloma: prizor, ko se samo- stojno in samozavestno moderno dekle v svoji zaljublje- nosti instinktivno prelevi v žensko po staromodnem oku- su moža, in prizor, ko kljub strahu za moževo ljubezen izskoči iz svoje vloge in navzame svoj pristni jaz. Drugo preobrazbo preživi z njo vred tudi mož in njegova lju- bezen je potrdilo sodobnega ženskega tipa.

Tema komedije je očitno svetska, ali morda točneje rečeno – meščanska. Njena problematika, v kateri ne manjka rahle pretiranosti tod in tam, je kakor že rečeno občutena specifično žensko. Osnovnemu motivu se zlasti v drugi polovici igre pridružuje socialna misel. Ta po- vzroča, da nekatere konkretne stvari dobivajo simbolne pomene, za katerimi se poleg socialnega čustva skriva tudi narodno. V teh momentih je komedija Scheinpflu- gove tipičen pojav meščanske literature v ,protektoratu‘.

1940/41

169

_ _ _

Li-Ksing-Tao - Klabund:

KROG S KREDO



»Krog s kredo« je druga azijska igra, ki je prišla na naš oder po posredovanju nemškega pesnika Klabunda, toda prejeli smo jo od njega pristnejšo kot japonski »Praznik cvetočih češenj«, ki je v njegovi obdelavi močno spremenjen in prirejen za neko evropsko romantično in nekoliko osladna miselnost in čustvenost. Pravljično igro kitajskega dramatika Li-Ksing-Taa je Klabud samo okrajšal, ne da bi jo v čemer koli bistveno spreminjal. Ohranil je poleg vse njene motivike tudi dikcijo, mehko in krepko pesniško besedo, ki nosi v sebi rahločutno in globoko miselnost in modrost kitajskega naroda. Zlasti po tej se to delo silno razlikuje od japonske, kolikor se miselnost tega naroda zrcali v »Vaški šoli«, v tem mogoč- nem izrazu visoke in velike heroične etike, ki ji je prva zapoved žrtev. Njen duh je veličasten.

»Krog s kredo« je delo ljubeznivega, manj strogega duha. Tudi v njem se srečata v boju dobro in zlo. In dobri ali bolje rečeno žlahtni princip življenja, njegova moč, ki zmaguje brez nasilnosti; z vdanostjo in milino, je njegov poglavitni motiv. Toda tukaj dobro ni okrutna dolžnost, temveč naravna toplota, ki nevede in nehote topi led življenja okrog sebe. Nositeljica tega žlahtnega principa je v »Krogu s kredo« ženska. In velika pisatelj- ska modrost Li-Ksing-Taa se kaže v tem, da njegova Haitanga ni poosebljena popolnost brez človeških sla- bosti, temveč živ človek, ženska, obdarjena z vso milino,

170


pa tudi z vso čustveno prostodušnostjo njenega spola, ki v stvareh ljubezni, posebno v pravi ljubezni ne pozna ne pomislekov ne moralnih norm.

Njeno protiigro in načelo zlega predstavlja spet ženska. Ta je risana z ostrejšimi in tršimi potezami, ven- dar je tudi ta očrtana z mero in čutom, ki ju v prav- ljicah srečujemo redko. Ravno mera in čut dajeta tej pravljični igri poseben čar, ki ne izvira samo iz ljubez- nive moralne zamisli, marveč še posebno iz avtorjevega umetniškega okusa in iz njegove rahločutnosti. O teh vrli- nah posebno lepo priča prisega pred sodnijo: »Prisegam, da je Maa umorila tista ženska, ki otroku ni mati«. V teh besedah je čutiti vzgibe vesti, kretnjo zatajene vere v dobro in resnico, priznavanje teh dveh življenjskih načel, ki ju človeška zloba more teptati samo proti naravi in glasu srca. In v tej kretnji zle ženske je ravno toliko potrdila dobremu, kakor v čudežni usodi Haitange in v očarljivosti njenega lika.

Na prvi pogled nepoznavalca preseneča socialni mo- tiv, ki je s Haitanginim bratom zapleten v to pravljično dramo; Naša kritika je nekoč celo očitala Klabundu, da je »Krog s kredo« boljševiziral. Toda kdor pozna vsaj nekoliko del kitajske književnosti, ne, kdor pozna le to ali ono antologijo kitajske lirike, kakršna je na primer Gradnikova, bo vedel, kako močna sta v nji socialni pro- test in socialna zavest. Če se tedaj v melodiji te pravljice oglasi tudi oster in slikovit socialni krik, je to samo v skladu s starimi in dobrimi izročili kitajske literature.

Ta socialni glasnik zmaga naposled v optimistični pravljici takrat, ko zmaga tudi dobro, in pride do svojih pravic in do plačila. Toda tudi pri obravnavanju tega lika je kitajski mojster pokazal svojo tenkočutnost in okus. Pokazal ga je samostojen življenjski element, ki se razlikuje od dobrega principa in ki hodi svoja pota trša in strastnejša. Dolžnost dobrega je, dajati mu mero 171


in mu blažiti maščevalno voljo. V družbi z dobrim zmaga socialne upornosti ni nevarna. In samo v tej družbi jo lahko prizna tudi najvišja moč, ki vse te pojave vlada in ki je v svojem bistvu modrost in človečnost. Tako plemenit je notranji red med gibalnimi silami te drame.

Potek življenja dogodkov v igri je pravljično preprost, a vendarle strnjen, logičen in napet. Deus ex machina, ki prinese razplet, je neprisiljen in ne samo sprejemljiv, temveč po notranji logiki vse miselnosti, ki ustvarja to delo, nujen. Dikcija je značilna, kitajsko sli- kovita in plemenita.

Vsi ti elementi sestavljajo delo, ki je v svoji celoti ne le zanimivo in očarljivo, marveč resnično plemenito in bodrilno. Pojmovanje in predstavljanje dobrega, ki ga vsebuje, je finejše in globlje od tistega, ki ga navadno srečujemo v delih podobne vrste. In s tem nas pisatelj laže pridobi za svojo vero v dobro in njegovo zmago. Očarani in voljni sprejmemo njegov svet, svet, ki si ga želimo in o katerem lahko celo sanjarimo.

1940/41


172

_ _ _


F. in T. Schönthan:

UGRABLJENE SABINKE



Komediografija Schönthana spada med Nemci v vrsto tiste literature, ki nekako ustreza oznaki, nastali med Francozi in za francoske pisce lahkega kova, namreč oznaki: bulvarna komediografija. Po svoji brezskrbni in veseli lahkotnosti je predstavi, ki je zvezana s tem poj- mom, soroden ta avtor, kakor ji je soroden tudi po eni sami pisateljski ambiciji: pisati gledališko in občinstvo zabavati, in sicer spretno in gladko.

»Ugrabljene Sabinke« so tipično njegovo delo. Ko- medija z najrahlejšo dozo karakternega humorja so in veselost ter smeh, ki ga vzbujajo, izhajata iz situacij, ki se v zapletu in razpletu menjajo, vrste, grozeče kopičijo in presenetljivo stopnjujejo, dokler se ne razblinijo v nič. Veliko število znanih komedijskih trikov je spretno in dokaj neprisiljena porabljenih za brezskrbno veseli uči- nek, za tisto, čemur se pravi zabava.

Česa večjega Schönthan noče in ne more nuditi; ni mu do tega, da bi s smehom na ustih govoril resnico ali resnice, tem manj da bi jo razkrival, a kamoli da bi nekaj razkrinkaval ali celo obtoževal. Ne, samo smešnega, ustrahovanega profesorčka nam pokaže, njegovo bojevito ženo, njegovo nedolžno literarno idila s služkinja in nje- gov izlet v mladostne sanjarije o lastnem pesništvu in še njegov izlet v gledališče, kamor se tokrat odpravi ne kot gledalec, temveč kot avtor. Poleg tega nam pokaže še to gledališče v osebi njegovega ravnatelja, ravnatelja

173


šmire. Jasno, da ne manjka niti ljubavnega para, oziro- ma parov. To je ves človeški material za to komedijo.

Ali kljub tej vsebinski skromnosti se je Schönthanu v »Ugrabljenih Sabinkah« posrečilo nekaj večjega kot samo komedija najpreprostejše bulvarne vrste. Srečen prijem, morda samo srečna izbira zapleta sta ga navedla na osebo, ki je zrasla preko njegovega dela. To je, na ravnatelja šmire, Strizeja. Ni ga namenil za junaka svoje komedije, temveč samo za pomočnika v situacijah, toda zrasel mu je nekako preko meja in v občinstvu, ki ga je gledalo in se mu smejalo, se je razrasel v večje raz- sežnosti, se razvil v pojem, v kulturno historičen simbol. Danes je Strize kot pojem znan slehernemu srednjeevrop- skemu inteligentu. Velike in skoraj tragične dimenzije pa mu je pri nas dal z zaključnim monologom v drugem dejanju Oton Župančič, ki je na prošnjo Borisa Putjate napisal njegov zagovor.

Zdaj imamo svojega Strizeja, ki je centralna figura »Ugrabljenih Sabink« in tisto njihovo jedro, ki nam je Schönthanovo komedijo ohranilo. Župančičeva retuša je po obsegu neznatna in vendar zadostuje, da lahko obču- timo to komedijo tujega avtorja tudi nekako kot svojo.

1940/41

174

_ _ _


W. Shakespeare:

OTHELLO



»Othello«, ki je bil po dokaj zanesljivem pričevanju prvič igran leta 1604, spada v Shakespearovi tvornosti v dobo »Kralja Leara« in »Macbetha«. S tema dvema orjaškima tragedijama tvori triglavi vrhunec njegove dramatike, ki ga po mogočnosti ne presega nobena člo- veška stvaritev. Kakor poroča oxfordska univerzitetna izdaja Shakespearovih del, je štel Wordsworth »Othella«  med tri najbolj patetične človeške umotvore, med katere šteje na primer tudi Platonava poročila oSokratovi smrti; zgodovinar ter esejist Macaulay pa je zamorčevo dramo označil kot nemara največje delo na svetu. »Če jo katera literarna umetnina presega, jo presega ,Hamlet‘, ki nas s svojo dragocenejšo osrednjo osebnostjo, s svojo bujnejšo in čistejšo domišljijo, globljo plemenitostjo in voljnejšim lirizmom prevzema ubraneje in pomembneje.« 

Nagla in površna literarna razlaga označuje »Othella«  kot dramo erotične ljubosumnosti. Gotovo je ta strast ena izmed poglavitnih moči, ki gibljejo dejanje in do- godke v tej igri, in gotovo je bilo Shakespearu do tega, da bi pokazal tudi njeno naravo. A v konfliktu te drame je ta ljubosumnost samo sredstvo neke druge moči, ki je zapletena v boj in ki v boju s tem sredstvom zmaga in hkrati doživi poraz. Toda katera je ta moč in kje je v »Othellu« osrednji konflikt?

Očitno je, da sta poglavitna nasprotnika v drami Othello in Jago, četudi se Othello tega ne zaveda. Ravno

175


ta njegova nezavednost, ta slepota je ena izmed bistve- nih potez njegovega značaja in nam odpira pot v središče zamorčeve osebnosti. Slepota je namreč lahko tudi nega- tivna lastnost docela brezpomembnih in nezanimivih človečnosti. Othellova je drugačna. Zamorec je človek visoke, žlahtno nravi. Plemenit in viteški je in trden sam v sebi, prostodušno zaupljiv in neoprezen. Ne odlikuje ga ne nenavadna bistrina duha ne globokoumnost ne kaka nenavadna nadarjenost in vendar je vsemu nje- govemu bitju vtisnjen tisti nedoumljivi pečat, ki ga nosi na sebi resnična osebnost. Neko znamenje je na njem, ki pravi, da je ustvarjen za velika dela in za veliko usodo. Velika čustva žive v njem, velike strasti in njegova živ- ljenjska kretnja je široka. Svet okoli sebe slabo razume in malo pozna, slep je zanj, zato pa mu je nagonsko jasno in samo po sebi umevno lastno ravnanje, ki je pri vsej nezavednosti plodno, tvorno in tako, da mu pod roko same od sebe in kakor nevede nastajajo velike reči. V tej nagonski tvornosti je' za vse življenjsko v banalnem smislu te besede slep in naiven.

Njegov nasprotnik Jago ni slep. Nasprotno, bistro- videc je in pozna svet in ves zamotani mehanizem člo- veških odnosov in človeškega početja. Toda njegova na- rava je strupena in zla. Njegova edina moč je prodorni razum, s katerim spregleda svoje soljudi in jih vodi s pomočjo njihovih slabosti kakor na konopcu. Zato je zaničljivo zloben do njih, zakaj umnejši je od njih. Angle- ški tolmači tega zagonetnega značaja pravijo o njem: »Jago je brez strasti, je razumnež, ateist z respektom pred božanstvenostjo v moških in ženskah in vendar vernik amoralne sile, ki mu je življenje zanimiva igra, človeška bitja pa so mu figure. On jih ume razpostaviti v položaj, iz katerega zna igro v kratkih potezah privesti do zaključka. V svojih samogovorih navaja za svojo zlob- nost več različnih povodov, toda noben izmed njih ni

176


osrednja moč, ki ga žene, da skuša premoči življenje in ljubezen. Predvsem pa skuša razpeniti svojo voljo in stopnjevati v sebi zavest o svoji moči in superiornosti«.

Ta človek se sreča z Othellom. Pregleda ga do dna in čuti njegovo nezapopadljivo veličino. Vidi vso njegovo preprostost, slepoto in nezavednost, vidi pa tudi njegovo tvorno moč. A tudi sam o sebi ve ta predirni razum vso resnico; ve, da je kljub bistroumnosti in premetenosti neploden in jalov. To resnico ve in je noče vedeti, mar- več goji do Othella sovražno ljubosumnost. In ljubosum- nost jalovega razuma do naivne tvorne moči je nemara najsilnejša strast te vrste. Merežkovski opisuje v svojem »Napoleonu« podoben odnos v večjem merilu, odnos Tal- leyranda do francoskega cesarja: »Tudi Talleyrand je na svoj način nenavaden človek: mož velikega uma, toda popolnoma praznega, mrtvega, kajti vsak živ um kore- nini v srcu, on pa ima namesto srca ščepec gomilnega pepela –. Tudi sam ve to, čuti svojo brezdanjo notranjo praznino, svoje nebitje in hudobno-pohlepno zavida vse živo resnično, - zlasti Napoleona, kajti ta je prav posebno resničen, živ.« Tako zavistno in hudobno lju- bosumnost čuti Jago do zamorca. To je temna strast in moč, ki ga žene, to je pravi povod za njegovo zlobo, ki ga skriva v svojih monologih za raznimi pretvezami, ka- kor so ljubosumnost do Cassija, sovraštvo do Othella, ki ga sumi, da »je nekoč skočil v njegovo sedlo«, in ljube- zen do Desdemone, o kateri pravi, da je ne ljubi »kar iz sladnosti«. Nobena teh ljubosumnosti ga ne bi pri- pravila do njegove grozotne igre, v katero ga zavede samo ljubosumnost njegovega predirnega, toda neplod- nega razuma do Othellove slepe in ustvarjajoče oseb- nosti. V spopadu med tema dvema življenjskima nače- loma je tudi osnovni konflikt te drame, ki je potemtakem vendarle drama ljubosumnosti, ne sicer erotične, pač pa višje, duhovne ljubosumnosti.

12 Dramaturški listki

177


V ta globoko duhovni konflikt in v to duhovno dra- mo je vnesel Shakesrpeare kot najvažnejše bojno sredstvo erotično ljubosumnost. Pokazal jo je v Othellovem srcu s tvorno močjo najglobljega poznavalca človeške duše in njenih strasti, s silo najbolj dinamičnega dramatika in s prepričevalnostjo umetnika, ki ima nezmotljivo oko za učinke in pojave v človeški notranjosti. Z vsemi temi odlikami je pokazana rast strasti, ki jo v Othellu sproži Jago, od prvega vzgiba do smrtonosnega viharja in do njegove svečane agonije. Uprizorjena je z vsem čutom za opustošenje, ki ga ta plazeča se bolezen mora izvršiti v preprostem, visokem in čistem srcu in z vsem čutom za začudenje in grozo, s katerima vdana Desdemona sprem- lja in sprejema neznansko spremembo v Othellu.

Shakespeare je najbolj brezoseben genij med veli- kani v svetovni literaturi. Vsak izmed njih je z vso svojo osebnostjo prisoten v svojih delih, da ga lahko čutiš in opišeš, vsak izmed njih, razen Shakespeara. Za vsakega izmed njih velja zahteva in kritična misel Zolajeva: »v umetnini iščem človeka,« namreč, človeka, ki jo je ustva- ril. Tudi v tem je Shakespeare izjema. Iz njegovega dela ni razbrati njegove osebnosti. Zakaj vsako osebnost ob- čutiš, kakor vsako stvar, ob njenih mejah. Shakespearova tako rekoč nima meja. Goethe ni brez vzroka primerjal in skoraj enačil njegovega duha z ,vesoljnim duhom‘. Njegova brezosebnost ni brezbarvnost, temveč pomeni nekaj prekomernega, nadčloveškega, neznanskega, po- meni vesoljnost.

1940/41

_ _ _


A. Gehri:

SESTO NADSTROPJE



Alfred Gehri, avtor »Šestega nadstropja«, igre v treh dejanjih in devetih slikah, je bil nekaj let pred sedanjo vojno generalni tajnik založništva in gledališča Pitojeva, taiko imenovanega »Théâtre des Arts« in »Théâ- tre à lʼAvenue«, kasneje pa pariški dopisnik švicarskih listov. Svojo literarno pot je začel kot pisatelj ljudskih romanov, ki jih je pisal pod raznimi psevdonimi; poglavje njegovega življenja, ki ga je duhovito pokazal v enem iz": med junakov »Šestega nadstropja«. Svojo dramaturško kariero pa je pričel leta 1925 z enodejanko »Poroka siam- skih dvojčkov«, ki ji je sledila leta 1931 spet aktovka »Stara prijatelja«, leta 1935 »Drama z masko«, leta 1936 »Dober večer«, leta 1937 »Osrednji urad za ideje« in na- posled v oktobru 1937. leta »Šesto nadstropje«. To je nje- gova prva igra za ves večer in hkrati tisto njegovo delo, ki je poneslo njegovo ime čez meje Francije, najprej v Švico, nabo v Italijo in naposled na Balkan.

Gehrijeva igra spada v tisto zvrst dramatskih del, ki jih Francozi imenujejo »pièces dʼatmosphere«, v vrsto dramskih žanrskih slik ali iger, ki predvsem podajajo neko okolje, kakor na primer v ruski književnosti drama Gorkega »Na dnu«, ki jo je pred nedavnim v naši drami uprizorilo Mariborsko narodno gledališče. Če odmislimo v obeh delih razlike v okolju in v duhu, kakor tudi v namenu, s katerim sta pisani, se nam pokažeta le so- rodni, skratka kot deli ene in iste zvrsti.

12*

179


Vnanji smisel »Šestega nadstropja« je nedvomno slikanje in miljeja, kakor je to tudi smisel igre »Na dnu«. Podobni sta si obe deli tudi v tem, da obe slikata člo- veško bedo, četudi živi ruska beda na dnu, francoska pa v zračnih višavah hotelske mansarde. Oba avtorja sta mojstra v poznanju svojih predmetov. V tem Gehri ne zaostaja za Gorkim. Vse njegove osebe so do kraja žive, jasne in dognano, le gleda in čuti jih veseleje, lahkotneje in ljubezniveje, kakor Gorki, ki je poln človeškega in socialnega patosa in ki zaradi tega opisuje usode resnično tragičnih brodolomcev. Gehrijevi junaki niso ravno tra- gični, dasi so tudi brodolomci, toda to so sinovi lažje človeške pasme, katere član je tudi avtor, ki nas z nji- hovimi usodami zabava ali pa vzbuja zanimanje zanje, namesto da bi vzbujal težko slovansko sočutje. Le za tre- nutek zažari v »Šestem nadstropju« temna luč tragike, vendar se kmalu prelije v milejšo svetlobo melanholije in otožne resignacije, v kateri se igra med temi sleparčki, fantasti, šarlatani, zaljubljenci in sovražniki živo in ve- selo nadaljuje.

Čustveni svet te živahne igre ima svoje središče v ljubezni. Nekdo ljubi ubogo pohabljeno dekletce, to ljubi drugega, ta ljubimka z njo, z drugo, s tretjo, a ne ljubi nobene. Odtod konflikti in dogodki, žalost in veselje in bridko spoznanje: »Strašno je, če človek ne more ljubiti nikogar« in še bridko spoznanje: Strašno je, če človek more ljubiti; strašno je, če ljubi, ker užaljen in ra- njen. In naposled še spoznanje za gledalca, trpki občutek o človeškem ravnanju z ljubeznijo, o tem malomarnem, lahkomiselnem, slepem in skoraj brez izjeme nekoliko ne če dnem ravnanju s to vendarle lepo in dragoceno stvarjo človeškega življenja.

Ta melanholični pogled na ljubezen je lirika, je avtorjevo osebno, intimno čustvo. Prav tako je njegov osebni spomin figura knjigovodje in romanopisca, ki je

180


tudi član tega občestva v šestem nadstropju. Njegova kartoteka oseb in njegovo ustvarjanje kombinacij v do- godkih in zapletih so nedvomno spomini na osebno iz- kustvo avtorja, ki je nekoč sam pisal po podobnih recep- tih ljudske romane. A kakor je v njegovem podajanju tega fantasta veliko ironije in smeha, mu vendarle pusti tudi veliko nezavedne in slepe modrosti in skritega zago- vora za nekdanje lastno delovanj e, zakaj ta zgubljeni človek pove o literaturi tudi besede, ki odkrivajo tehtne in znamenite resnice o civilizaciji in knjigi: »Ljudski romani! Kolikokrat so prav tako dobri kot drugi, mno- gokrat celo boljši! Upam si trditi: boljši od drugih. Tu, samo tu še najdemo velike besede, ker predstavljajo ve- like stvari, velike besede o časti, o pogumu, o vdanosti, o zvestobi, o ponosu, o vsem, kar je na tem, da pojde čez sto let k vragu zaradi obupne literature, ki jo slave naši kritiki. Ljudski roman, pravijo zaničljivo. Seveda ljudski, ker samo še ljudstvo ceni stvari, o katerih si drugod ne upajo več govoriti. Zaradi tega propadamo in bomo poginili …« 

Vendar vse navedeno še ne izčrpava čustvene in člo- veške vsebine »Šestega nadstropja«, morda niti ne po- glavitne in osrednje. Zdi se mi namreč, da je Gehri mimo teh osebnih čustev in doživljajev v svojem delu poudaril še neki splošno človeški nagon ali neko splošno človeško sposobnost, potrebo, ki je izraz naše moči in slabosti, naše sebičnosti in požrtvovalnosti, ki je kratko malo bistvena za nas. Če ji dam ime družnostnega ali socia- tivnega nagona, se mi zdi, da ga je treba v zvezi s to dramo pojasniti. Gre za sposobnost in potrebo, ki v vseh mogočih položajih in prilikah zbuja v ljudeh zavest neke posebne skupnosti, nastale iz položaja, v katerem se sreča vsaj majhna četica človeških posameznikov, pa naj bo ta položaj še tako slučajen in še tako kratkotrajen. Včasi zadostuje za nastanek tega občutka kratko skupno ve-

181


selje, neznatna skupna nesreča. Toda na tem občutku so zgrajeni vsi kolektivi, od najmanjših družb do narodov, držav in do vesoljnega človeškega občestva. Kaj more biti bolj vnanjega in slučaj nega, kot je dejstvo, da deset ljudi stanuje v tem in tem nadstropju nekega hotela. Toda že je nastala med njimi neka skupnost, neko po- žrtvovalno tovarištvo in neka posebna samo za to skupost veljavna morala, ki je ne sme prekršiti nobeden izmed prebivalcev tega nadstropja, če hoče ostati član občestva.

Temu naivnemu, malce smešnemu in malce ganlji- vemu človeškemu svojstvu velja poglavitna Gehrijeva pozornost v igri, ki je ravno tako nekoliko ganljiva in nekoliko smešna. Življenje in notranje zakonitosti tega kolektiva zanimajo pisca morda bolj kakor osebna živ- ljenja in psihologija njegovih članov. Motri in opisuje ga s posmehom in priznavanjem hkrati; posmehuje se mu in ljubi ga, kajti v njem ljubi in se posmehuje nečemu, kar je bolj človeško, se pravi, bolj sebično in požrtvo- valno hkrati kot vse drugo na svetu. In neko mojstrstvo je v njegovi gesti, ki opisuje zgodbice majhnih ljudi iz drobnega, bednega življenja, pri tem pa razkriva prvo- biten človečanski element sociativnosti, ki je osnova vsega našega življenja in ki je preprostemu očesu tako neviden kakor zrak,

1940/41

182

_ _ _


M. Praga:

ZAPRTA VRATA



Po podatkih, ki nam jih v knjigi »Italijansko sodobno gledališče« daje Luigi Tonelli, spada avtor »Zaprtih vrat«, Marko Praga, v literarno strujo, ki jo italijanska lite- rarna zgodovina označuje z imenom: verizem. Verizem predstavljajo v italijanski dramatiki zastopniki druge ge- neracije naturalistov. Prva generacija je bila realistična; k nji prištevajo predvsem: Paola Ferrarija in njegove posnemovalce, ki so s svojim učiteljem vred vplivani po francoskem realizmu Dumasovega in Augierjevega kova, in Achilla Torellija. Zastopniki drugega naturalističnega rodu, se pravi verizma, pa so predvsem: Giovanni Verga, Giuseppe Giacosa, Rovetta in Marko Praga. Ta skupina, ki stoji pod vplivom francoskega »Théâtre libre«, je doživela svoj veliki čas v desetletju med letoma 1884 in 1893. V tem času njene največje in najvišje aktivnosti so bila uprizorjena prelomna dela, kakor: »Cavalleria rusticana« (1887) G. Verge; »Device« (87) in »Idealna soproga« (91) M. Prage; »Giacinta« (88) Capuane, »Ža- lostne ljubezni« (91) in »Dorinina trilogija« (89) Rovette.

»Te drame, oziroma komedije, so gole in preproste kronike življenja in pripovedujejo zgodbe, ki ne vse- bujejo nič izjemnega. Avtor veristične smeri ne name- rava gledalca poboljšati, hoče ga samo pretresti s tem, da mu predstavlja realnost, ki jo doživljamo sleherni dan.' Resničnost reproducira z vnemo ali vsaj z natančnostjo. V obliki ga označuje velika naglica dejanja, razceplje-

183


nega v kratke nervozne prizore, ki dogodkov ne zavla- čujejo, marveč kondenzirajo ter skušajo odstraniti vse, razen dejstev, ki so nujna potrebna. V ta namen se verist poslužuje včasih sintaktičnih nepravilnosti in celo dia- lektičnih besed.« O vsej tej literarni smeri velja, kar je italijanski literarni zgodovinar zapisal oVergi: »Tej literaturi ni treba drugega kot videti; tu govori narava s svojim globokim in vesoljnim glasom. Konciznost je dognana do skrajnih meja, onkraj katerih bi se izrodila v nerazumljivost ali v izumetničenost. Skratka, verizem je kakor francoska eksperimentalna drama pesimistično in amoralno predstavljanje resničnosti z najmanjšimi sredstvi brez sleherne čudežnosti.« 

V četvorici italijanskih dramskih veristov zavzema popolnoma poseben položaj glavni predstavnik verizma Verga. Verga je pesimističen, okruten, strasten in tragičen duh, ki mu je sleherna povprečno meščanstvo tuje; ostala veristična triada: Giacasa, Ravetta in Praga pa so meščanski od glave do peta. »Italijanski dramatski verizem rad portretira malo in veliko italijansko buržo- azijo in pastavlja pred gledalce osebe sumljive ali dvojne moralnosti, omejene miselnosti in povprečnih nazorov. In če se ti tudi včasi zdi njihovo meščanstva vzvišeno nad splošnim, so v bistvu vendarle uklenjeni v krog me- ščanskih idealav.« Ta oznaka velja docela tudi za Praga, ki je bodisi po svojih snoveh, bodisi pa miselnosti ali po duhu tipičen predstavnik čistokrvnega italijanskega me- ščanskega verizma.

Marko Praga, ki je bil rojen v Milanu leta 1862 in umrl 1929, je vse svoje življenje in delo posvetil gleda- lišču. V dramatiki se je pojavil pri svojih enaindvajsetih letih (1883) s svojim prvencem »Lʼincanto«. Dve leti kasneje je z Verg. Colombo dovršil svoje drugo odrsko delo »Dve hiši«. Leta 1886 je znova nastopil s komedijo »Prijatelj« in naslednji dve leti z »Guiliano« in »Mater

184


doloroso«. Vsa ta dela so sicer izredno značilna tako za Praga samega, kakor za vso meščansko veristično smer, toda v Pragovi tvornosti pomenijo pravzaprav samo šo- lanje in priprava. Šele naslednji dve komediji »Device«  (1889), v kateri obravnava tako imenovane »demi-vièr- ges« in »Idealna soproga« (1890), v kateri kaže zakonsko žena, ki ima ljubimca, a je pri tem vendarle »vzorna«  soproga in mati, šele ti dve komediji sta pravi višek njegovega komediografskega mojstrstva. Njegova drama »Aleluja« (1892) je pred vojno uprizorilo tudi ljubljansko gledališče. V letu 1893 je spisal dve igri »Dediča« in »Le- pega Apolona«, nakar je za deset let utihnil. Po tem desetletju je spisal v dveh letih 1903/4 tri odrska dela: »Undino«, »Nauk basni« in »Krizo« in znova utihnil za deset let. Naposled je še v letu 1913 dovršil »Zaprta vrata« in v letu 1915 »Ločitev«. Ves čas svojega literar- nega življenja pa je spremljal domača gledališka umet- nost kot kritik in gledališki kramljač. Napisal je marsi- kaj zanimivega in živahnega o odrski umetnosti v Italiji, zlasti o milanski. Ti njegovi spisi so izšli zbrani v knjigi »Storie di palcoscenio«.

Luigi Tonelli označuje Prago kot pomemben dramski talent, ki ga skuša opisati z naslednjimi tremi poglavit- nimi pisateljskimi značilnostmi: prvič z ironijo, ki meji na sarkazem; drugič s silovitostjo in tretjič s paradok- salno psihološko radovednostjo. Njegova ironija se je najsilneje uveljavila v komedijah, zlasti v komedijah njegove prve dobe; silovitosti je veliko v njegovih dra- mah, v njih se dogodki in konflikti često stopnjujejo ma- lone do brutalnih prizorov, do samomorov in krvavih obračunov; tretja njegova značilnost, paradoksalna psi- hološka radovednost pa se kaže skoraj v vseh njegovih resnih igrah, v njihovih bizarnih izhodiščih in v psiho- loška prezamotanih položajih med njegovimi osebami, ki se pogosto gibljejo na skrajnih mejah verjetnega ali cela

185


možnega. Vse te tri njegove značilnosti pa so kakor pri vseh italijanskih veristih prepojene z meščansko misel- nostjo in s čisto meščanskimi pojmi o morali in časti ter o velikih stvareh človeške osebnosti in človeškega sožitja.

»Zaprta vrata« so drama njegove zrele dobe. Nje- gova prvotna silovitost se je v tem delu polegla, prav tako skoraj docela tudi njegova jedka ironija, ki jo tu uveljavlja pravzaprav samo proti eni osebi, namreč proti zakonskemu možu v tem nenavadnem trikotu, – ostala pa mu je njegova nekdanja psihološka znatiželjnost, zaradi katere je tudi tej svoji drami ustvaril bizarno in nekoliko iskano izhodišče. Spričo te psihologistične po- teze lahko »Zaprta vrata« upravičeno štejemo med Pra- gova karakteristična dela. V literarnem načinu je ostal tudi tu verizmu zvest, dasi je v analitičnem postopku, s katerim polagoma razkriva preteklost nastopajočih oseb in s tem daljne in skrivne vzvode, ki gibljejo dejanje, v tem postopku je določno čutiti vpliv Ibsena, ki ga pravi in prvotni italijanski verizem pravzaprav ne pozna. V vsem ostalem pa je tudi v »Zaprtih vratih« Praga ostal stari meščanski verist.

Dejanje drame očitno razpada v dva tokova, ki se jasno in pregledno prepletata in zlivata v čvrsto enoto; to sta na eni strani boj otroka za samostojno in častno življenje; na drugi strani pa mučno odkrivanje pretek- losti, ki dovede do izhodišča teh dogodkov in ki neiz- prosno terja od otroka, naj se iztrga iz situacije, ki zanj ni ne častna ne znosna. Prav v svojem začetnem položaju, v izhodišču vsega dogajanja je drama, kakor že rečeno nekako iskana, kakor je tudi v današnjem družabnem življenju težje mogoča. Visoka in malone idealna zakon- ska žena in mati, ravno tak ljubimec; razvraten, a ven- darle po svoje velikodušen soprog in še sin ljubimca, ki nosi zaradi družabnih ozirov svojih staršev soprogovo

186


ime. S prebujenjem mladeniške zavesti in samozavesti se rodi tudi nujni imperativ časti v mladeniču, rešiti svojo osebnost in svojo zavest iz nemogočega položaja, v katerem se je znašel, ko je spregledal.

V njegovem boju za pravico svobodnega ustvarjanja novih življenjskih temeljev, v njegovem boju za prizna- nje te pravice s strani pravega očeta, zlasti pa matere, je osrednji konflikt drame. Ta konflikt je priroden in očitno nujen ter poteka v »Zaprtih vratih« neprisiljeno in prepričevalno. Spremlja ga drugi konflikt v srcih očeta in matere, predvsem matere. To je konflikt med železnimi zakoni resnice, ki se mora razodeti in razkriti tudi za ceno bolečin, in ženskim srcem, ki ga mučijo sram, bojazen pred nerazumevanjem in skrb zaradi po- sledic, zaradi opustošenja, ki bi ga na pol spoznana res- nica lahko povzročila v otroško čistem srcu, in še strah za usodo ljubljenega in v ljubezni spočetega otroka. Ta drugi, notranji konflikt, je umetneje zamišljen in je v svojem bistvu bolj iskan kot prvi, kakor sta bolj iskano in bolj izbrano pokazani tudi obe osebnosti, v katerih se odigrava. V teh dveh likih se je verist Praga – nemara spet pod Ibsenovim vplivom – izneveril resničnosti ali vsaj veristični resničnosti in je upodobil dve skoraj ide- alni, gotovo pa idealizirani osebi, ki jemljeta izhodnemu položaju in dogodkom ter preživljenju oseb prirodno pre- pričevalnost in verodostojnost.

V teh dejstvih je središče »Zaprtih vrat« in njihove problematičnosti. Toda drama je zasnovana z vernim in psihološkim čutom, z zrelim poznanjem odra in njegovih zahtev in še s smislom za igralstvo. Osrednje tri osebe predstavljajo velike igralske naloge, ki so zamikale že marsikatero znamenito igralsko trojico. Prav tako tudi ostale tri šarže. Pa tudi v literarnem smislu je delo snažno, zrelo in zanimivo kot psihološka študija o mla-

187


dostniku, ki kljub označeni iskanosti prepričevalno kaže mogočno silo resnice v človeškem življenju, silo, ki ne- izprosno razje in pomete iz njega vse, kar ni v njem do kraja prejasnjenega, do kraja ravnega in pravega.

1940/41

188

_ _ _


W. Shakespeare:

KOMEDIJA ZMESNJAV



»Komedija zmešnjav« je po ugotovitvah angleške literarne zgodovine nedvomno eno izmed prvih Shakes- pearovih del in je najbrže nastala okrog leta 1591, tedaj približno v 27. letu njegovega življenja. Ta časovna opre- delitev se ne naslanja samo na zgodovinske vire, marveč tudi na kritiko teksta; komedija ima vse znake njegovih nedvomno ugotovljenih zgodnjih del: veliko število tako imenovanih »Knuttel-verzov«, rimanih stihov, simetrič- no razporeditev oseb v igri in končno sorazmerno ne- zahtevnost komediografskega avtorja, ki se v tem delu skoraj popolnoma omejuje na situacijsko komiko in na dovtip.

Vir za komedijo je Plautova igra »Menaechmi«, ki za komične učinke izkorišča podobnost dveh bratov. Shakespeare je, kakor pravi angleški komentator, šalo stopnjeval in ji dal bolj deroč ritem s tem, da je namesto enega para enakih bratov uvedel dva: dvojčka gospo- darja in dvojčka slugi. Zaplet, ki tako nastane, je tako zelo zamotan, da mu pri branju skoraj ni mogoče slediti in da ga ni mogoče pregledati. Nazornost in učinkovitost dobi šele na odru, preko katerega zarajajo in zdrve smeš- ne komplikacije te veseloigre z vrtoglavo naglico, ne da bi bile za gledalca kdaj nejasne ali nerazumljive.

Komika te veseloigre je, kakor že rečeno, predvsem situacijska in besedna. Do karakterne komike se Shakes- peare v tem svojem zgodnjem delu še ne povzpne. Mo-

189


goče je celo trditi, da značaji nastopajočih oseb sploh ni- so ne globoko individualizirani ne duhovito tipizirani. Orisani so le bežno, samo situacije, v katere so postav- ljeni, vnašajo vanje očitnejše razlike. Toda v bistvu bi nemara vsaj oba para bratov lahko zamenjala svoji vlogi in dogodki bi tekli najbrže tako, kot teko sedaj.

Kljub vsemu temu je igra pravo delo genialnega dramatika. Lahkotna igrivost, s katero niza zaplet na zaplet in s katero ta neverjetni klobčič spet razplete, je nedosežna, Čudovita in blesteče duhovita dobra volja je v nji, neko prekipevanje brezprimerne fantazije, drzne in živahne in vendar obvladane. Ravno tako je z njegovo dovtipnostjo, ki jo tu razsipa brez konca in kraja. Tako preobilje lahko izmeče samo neizčrpna domiselnost in duhovitost, ki je v svojem bogastvu tako silna, da dela vtis, kot da ji sploh ni meja. Zdi se ti, da bi ta šaljivec lahko vrstil svoje vesele prizore še in še in jih polnil z vedno novimi šalami, dovtipi in besednimi igrami, ki bi jih menda lahko nasul pred poslušalce toliko, kolikor ima človeški jezik besed in izrazov. Njegovo bogastvo je tu še lahko, toda neizčrpno.

V kasnejših delih se je to Shakespearovo bogastvo, ta njegova kolikost preobražala in spremenila v drago- cenost, v kakovost. Začetki tega procesa pa se kažejo že tudi v »Komediji zmešnjav«. En znak tega razvoja je viden v resnem okviru, ki ga je docela samostojno pri- komponiral svoji pravljično bogati igri. Ta resnobni okvir daje njegovemu delu nekaj več tehtnosti in nekoliko trd- nejšo zgradbo, kot bi jo imelo brez tega mirnega in sko- raj tragičnega uvoda v vrtež in razposajeni ples dogod- kov; in tudi zaključi jo z nekoliko svečanim koncem, ki ne pojasni samo vseh zmot in komplikacij, marveč tudi usodneje uravna dvoje tragičnih življenj.

Drugi znak tega procesa sublimacije pa predstavljata zlasti dva elementa komedije, in sicer sijajna, že skoraj

190


shakespearsko zrela psihološka študija ljubosumne žene ter ljubavni prizor med Antifolom Efežanom in njegovo svakinjo. Njegova ljubavna izpoved je lirično tako vroča in čustveno polna, da ni pretirano, če jo angleški komen- tatorji označujejo kot nekakšno preludiranje za opoj in omamo, ki sta vzdušje »Romea in Julije«. V teh elemen- tih se kaže prvo razpenjanje kril za veliki polet, prvo preizkušanje moči in genialnosti, ki se je kasneje izrazila tako mogočno in tako očarljivo. Nekako posredno pa je Shakespeare svoje začetništvo v »Komediji zmešnjav«  celo priznal, in sicer s tem, da je pozneje osrednji motiv te veseloigre, motiv zamenjavanja, še enkrat uporabil že s popolnim mojstrstvom, ko je ustvaril svojo očar- ljivo in poetično komično bajko »Kar hočete«. V tem delu se burkasti smeh »Komedije zmešnjav« spremeni v plemenit smehljaj, preprosta komika situacij in dov- tipov se prelije v verno in globoko karikaturo značaj ev in oba para skoraj brezosebnih harlekinov, ki sta sre- dišče mladostne komedije, se prelevita v jasno očrtane osebnosti.

1940/41

191

_ _ _

S. Camasio--N. Oxi1ia:

BOG Z VAMI, MLADA LETA



Nedolgo, leto ali dve pred prvo svetovno vojno sta dva v literaturi popolnoma neznana absolventa univerze v Torinu, Camasio in Oxilia, spisala svojo igro iz štu- dentovskega življenja – »Zbogom, mlada leta« (»Addio giovinezza«). In lirična, preprosta igrica teh dveh literar- nih in dramatskih novincev je dosegla nenavaden uspeh na mnogoštevilnih italijanskih poklicnih in ljubiteljskih odrih, ki so jo uprizarjali in ponavljali brez konca. Kakor imajo Nemci svoj »Heidelberg«, kakor imajo Rusi svojo študentovsko dramo v »Dnevih življenja« Leonida An- drejeva in kakor smo pred dvema letoma na našem odru uprizorili škotsko študentovsko igro »Dež in vihar« An- gleža Hodgea, tako predstavlja igra Camasia in Oxilie študentovsko igro v italijanski literaturi.

Vnanja značilnost vseh teh iger je njihova zvezanost s pesmijo: naravno, mladost in pesem se radi družita in pesem je stvar mladosti. Tri od njih so zvezane z znani- mi ljudskimi popevčicami in samo angleška se naslanja na Shakespearovo pesem norca v komediji »Kar hočete«, na njena refrena: »Hej, ho, skozi dež in vihar« in »Saj dež dežuje sleherni dan«. Najbližji sta si v tem pogledu italijanska in ruska. Druga se opira že v naslovu in v osnovnem tonu na razpoloženje znane ruske »romance«: »Nagli kot vali so dnevi življenja, z dnem vsakim nam krajša do groba je pot.« Italijanska pa na ravno tako ljudsko sentimentalna in melanholično popevko:

192


Kako beži lepota!

Kako mladosti zamre smehljaj ! In dni, ki poteko brez ljubezni, ne bo nazaj, ne bo nazaj.

Z naslonitvijo na te pesmi je podano tudi že duhov- no ozračje življenja, ki ga te igre podajajo vsaka v svo- jem svetu, v svojem narodnem značaju in seveda tudi vsaka s svojo umetniško intenzivnostjo. Družita jih pesem in študentovsko življenje, to skoraj povsod enako vrve- nje mladine, plima in oseka prihajajočih in odhajajočih in duševna problematika mladosti, se pravi ljubezni, lju- bezni in pa zgodnjega občutka o poslavljajoči se mladosti pri tistih, ki se poslavljajo od akademskega življenja

Ti dve čustvi – ljubezen in slovo od mladosti – sta središče tudi italijanske študentovske drame. Izmed vseh navedenih je morda najpreprostejša, a morda tudi naj- bolj sveža, naravna in jasna. Če je angleška otožna kakor dežela, kjer dež dežuje sleherni dan, in melanholično poetična; če je ruska malone strašna in pretresljiva, je italijanska zabavna in ginljiva, tako v svoji ljubavni snovi, kakor v poslavljanju tistih, ki jih bibavica vse- učiliškega morja odplavlja v življenje. Ta čustva pa se- veda tudi tu spremljata pesem in mladost, se pravi brez- skrbnost, smeh, vročekrvnost, ki naposled izzvene v me- lanholijo in v težko bojazen pred »življenjem« in pred njegovo trezno in malo smiselno vsakdanjostjo

Avtorja Camasio in Oxilia sta se osebno te vsak- danjosti bala brez potrebe. Eden od njiju je kmalu po nastanku dela umrl za tuberkulozo, drugi je padel na fronti. Čul sem, da so tantieme od uprizoritev njune igre prisojene dekletu, ki v tem izrezku iz študentov- skega življenja tako ganljivo in vdano daje svojo lju- bezen z vso zavestjo o tem, da nekoč pride ura pokore …

13 Dramaturški listki 1940/41

193

_ _ _


Marin Držić:

BOTER ANDRAŽ



»Boter Andraž« ali z originalnim naslovom »Dundo Maroje« je najpopularnejši sad dubrovniške renesančne književnosti. Komedija je nastala 1550, leto dni pred izi- dom prve slovenske knjige in poldrugo desetletje pred rojstvom Cervantesa in Shakespeara. Marin Držić, njen avtor, jo je spisal tri leta po svojem povratku v rodno mesto, kamor se je vrnil po bivanju in študiju v Italiji, zlasti v Sieni, in po večletnem pustolovskem življenju v službi grofa Roggendorfa, ki ga je privedlo tudi na Dunaj in v Carigrad. Doma je stopil v duhovski stan in je kot duhovnik 1. 1567 umrl v Benetkah.

Bil je, kakor kažejo že ti skopi življenjski podatki, pravi renesančni pojav, pravi sin svoje dobe, poln časov- nega duha, ki se določno in krepko izraža v njegovem delu. »Boter Andraž«, ki v celoti sploh ni ohranjen, ki ga je zagrebški režiser Fotez predelal in dopolnil in ki ga je prevajalec prof. Rupel prenesel v jezik sto let mlaj- šega Janeza Svetokriškega ter ga zasedel z osebami na- šega ljudstva, je kljub vsem tem predelavam in prired- bam ohranil živo jedro originala in bistvene poteze duha, ki ga je ustvaril, in časa, v katerem je nastal.

Po svojih človeških osnovah je komedija pristen plod renesanse. Renesansa je v svojem bistvu prebujenje človeške tostranske, zemeljske zavesti; zavesti in volje do življenja na tem svetu. Bila je reakcija na srednji vek, ki je videl edini smisel življenja onkraj groba. Ta

194


nova, renesančna zavest je na prelomu stoletij izbruh- nila z močjo in silo ogromnega naravnega pojava in se je uveljavila v svetu s silovitimi, skoraj brutalnimi ma- nifestacijami in dejanji, ki so bila eno samo veliko pri- znavanje zemlje, življenja, telesa in užitka.

S to prvobitno življenjsko kretnjo, ki ne pozna po- mislekov, so vržene na oder poglavitne osebe Držićeve komedije. To so ljudje tega sveta in samo tega sveta, vsaka pomisel na kaj nadzemskega jim je tuja. Tako tudi čutijo in rezonirajo. Tu imate skopuha, ki pravi o zlatu: »Ne vejš, kaj je zlatu! Lubezen nej lubezen, zlatu je lu- bezen. Zlatu pridobiva ta stare inu ta mlade, ta lejpe inu ta grde, ta svete inu ta grejšne, ta deželske inu ta duhovne. Zetu se zdej iz zlatih oslov dejlajo dohtarji; zlatu jim daje pamet in modrust, zlatu regira, a ti si osel!« Kurtizanina spletična vabi mladeniča k svoji gospe s temile besedami: »Naj gre pogledat mojo gospo, ali samu aku ima denar, zekaj njej močnu dišijo denarji!«  Pokvarjeni in malopridni mladič, zapravljivec in ne- zvestež govori o smislu življenja: »Dobriga je tulikanj na svejti, kulikanj se človek dobru ima. Aku li živiš dobru ali slabu – umret trbej taku ali taku. Za nami pak nej pride ta gmajn potup.« Osrednja figura, pred- hodnik Figara, posveča svojo filozofijo oportunizma svo- jemu – trebuhu: »A moj žlahtni trejbuh zesluži, de mu služim inu strejžem. Vseh kunšti sem jest se naučil za- voljo njega, zekaj per jedači on mene nikoli ne zapusti. On je moj gospud!« 

Vse te izjave so pristne priče preproste renesanse.

To je gola, malce gladna, telesna posvetnost, ki ne pozna višjih misli in smotrov in ki ne priznava ne morale ne metafizičnega razglabljanja. In Držić, bivši pustolovec, tedaj pa že duhovnik kaže človeška bitja s temi strastmi in s to miselnost jo brez izrazite sodbe ali odklanjanja zgolj kot živa, simpatična, komična dejstva.

13*

195


V tej pisateljski kretnji nehote začutiš dobo tega. tvorca. V miselnosti osrednje osebe, ali vsaj poglavitnega režiserja teh komedijskih dogodkov, pa se morda izdaja tudi kraj, zemlja, ki je rodila pisca in delo. Marsikdo, ki bo bral ali poslušal njegovo filozofijo: »Bit moreš virtuoz, umetelnik, aku hočeš bit na svejti gospud, inu moreš plajš po burji obračat!« – se bo nehote domislil stare Dubrovniške republike in njenega težavnega, kompro- misov polnega laviranja med Benetkami in Carigradom, ki je moralo udariti svoj pečat miselnosti in duševnosti vsega njenega prebivalstva. Tu je nemara ohranjena raz- ločna sled tega krajevnega zgodovinskega dejstva in one velike duhovne dobe v prijetni, temperamentni in spret- ni komediji, ki je še danes živa, zabavna in prepriče- valna.

1941/42

196

_ _ _


V. Eftimiu:

ČLOVEK, KI JE VIDEL SMRT



»Človek, ki je videl smrt«, romunskega pisatelja Viktorja Eftimija, je na prvi pogled lahka komedija z origina1nejšim zapletom in z običajnim razpletom, ki pri- vede ljubavni par ali pare v zaželeni zakonski stan. Raz- plet, ki mimogrede uredi tudi vprašanje o mestnem županstvu, še ne daje komediji kakega socialnega ali po- litičnega smisla. In vendar je ta romunska veseloigra komedija višjega socialno moralnega duha. Avtorjev najbližji namen s tem delom je naslednji: Podati dre- motno provinco, življenje, ki se prede iz dneva v dan, brez smisla, brez strasti, brez doživljajev in brez žive človeške iskre. Životarjenje v mirnem, dolgočasnem obilju, v težki in siti udobnosti, ki človeški osebnosti ne daje nobene možnosti za bodro dejavnost in za notranji razvoj. Čustva, ki gibljejo ta svet, so medla, strasti ma- lenkostne, smotri neznatni in vsakdanji. Morala tega okolja je povprečna, priučena.

V ta svet nenadoma plane dogodek, in z dogodkom nov človek. Človek popolnoma drugega sveta, potepuh, človek širnih vzhodnih planjav, brezdomec in siromak. Propal igralec je, brez predsodkov; na pol samomorilec, na pol pustolovec brez ozkih moralnih ali družabnih po- mislekov, a tudi brez podlosti, da, celo brez resne in težke sebičnosti. Nekakšen večen improvizator, ki se hoče sedaj mimogrede pobrigati tudi zase, a zmeraj pusti to svojo misel nekako vnemar. Človek, ki mu je življenje

197


igra brez računa, razen kolikor spada račun k igri, v kateri gre za prikupne usluge drugim. Skratka, lahak, prožen in malce problematično čist človek, v težki vsak- danji solidnosti in sitosti tope in nekoliko malopridne province.

V zvezo med črtežem te osrednje osebnosti in naslo- vom komedije, pa je Eftimiu zapredel svojo globljo, pri- kupno in človeško dragoceno misel. Človek, kakor je tu opisan, lahak in nekako otroški, je človek, ki je videl smrt. V igri jo je videl resnično. Ali jo je res videl? Kdo ve? In vendar je tak, kakor da bi jo bil. Če si videl smrt, kaj naj ti bo v življenju še važno, resno? Kaj je vse naše početje pred obličjem smrti? Igra, nedolžna gluma, v kateri ni prostora za trezne skrbi in za malenkostne, toda resno občutene ambicije meščanskega tipa. Te so mogoče samo, če pozabiš na smrt. Kdor je ne pozabi, je nebrižen za cenene dobrine življenja in je nebrižen do samega sebe. Sprosti se, lahak in čist hodi med stvarmi tega sveta, ki ne morejo biti skušnjave zanj. Tak je tudi ta človek, ki je videl smrt. Ne, ni je videl; vidi jo, ali vsaj živi in ravna tako, kakor da bi jo videl nenehoma, živi v neki ljubeznivi nebrižnosti do življenja. In v nje- govern otroškem in svobodnem odnosu do vsega, kar premika dogodke te vesele igre, je sled nečesa resnega in pomembnega, nekega elementa, značilnega za dušo slehernega žlahtnega in visokega človeka. Vsak od njih je tako ali drugače videl smrt.

V tej očarljivi misli zveni neka slovanska, lirično nadahnjena ubranost. Nekaj nam sorodnega je v nji, skoraj nekaj Cankarjevega. Ne le potepuštvo tega pro- palega igralca, temveč tudi vse njegovo razmerje do sveta. Ali ni Cankar skoraj vse življenje s svojimi filo- zofskimi potepuhi skušal pokazati iste razlike med veliko množico ljudi in temi propalimi izvoljenci? Ne verjemite stvarem življenja, da so tako zelo resnične in važne,

198


nam je govoril, glejte jih kakor izobčenci in zavrženci (ali tisti, ki so videli smrt) in vaše življenje bo svobod- nejše in čistejše. Isto lirično misel razvija v tej kQmediji Eftimiu in daje njenemu lirizmu v zaključnih prizorih prosto pot; da ji celo malce tvegan misteriozen prizvok, kakor je rad storil tudi Ivan Cankar.

Kje se godi komedija? V majhnem romunskem me-

stu. Njen socialno moralni smisel je v vzporeditvi ome- jenega in težkega malomeščanstva s človeškim pojavom, ki učinkuje v tem okolju kakor sen in prinaša olajšanje in radosten čar. Nihče izmed teh meščanov ne ve, kaj je prejel od dvomljivega potepuha, a vsem je drag in nepozaben. Dal jim je zgled vesele svobode in čiste otro- škosti. Ne vdajajte se življenju, jih je poučil, ne verje- mite mu, da je tako brezupno važno, in živeli boste laže in lepše, vsi bomo živeli laže in lepše. Ta misel, ki jo je Eftimiu razvil seveda za spoznanje preveč iskano, pa ne velja samo za romunsko provinco in ne samo za romun- sko življenje. V njegovem delu se nemara prvič izraža v zabavni in ljubeznivi komediji s pravimi komičnimi značaji in z veselimi situacijami.

1941/42

199

_ _ _

Molière:

UČENE ZENSKE



»Učene ženske« so predzadnje velika delo njihovega avtorja. Bile so prvič uprizorjene leta 1671, izšle pri- hodnje leto, v začetku leta 1673 pa je Molière umrl. Za njimi je dovršil samo še svojo predsmrtno komedija »Na- mišljeni bolnik«. S komedijo »Učene ženske« se je Mo- lière ukvarjal resneje in dalj časa kot s katerim koli drugim svojim delom, saj pomenijo »Smešne precioze«, prva njegova resnejša komedija, pravzaprav prvi osnu- tek te resnično dovršene in do kraja predelane veselo- igre. In »Smešne precioze« so nastale v letu 1659.

Dovršenost in mojstrstva prizna »Učenim ženskam«  vsa kritika in literarna zgodovina. Sodbe o njih se raz- hajajo samo v presojanju osnovne tendence dela in o upravičenosti ter pravičnosti Molièrovega odnosa do družabnega pojava, ki ga tu ironizira in zasmehuje. Gre za tedanji pojav v ženskem svetu, ki se je iz stremljenja po globljem in tehtnejšem notranjem življenju izrodil v prefinjeno afektiranost govorice, v hlastanje po golem znanju, ki naj bi bila nadomestilo za spoznanje, in v domišljavo prepričanje o lastni visokoumnosti brez kri- tične presoje samega sebe.

Ta bolestni in smešni pojav tedanjega ženskega sveta je hotel Molière kot socialni kamediograf osmešiti v tem delu. Seveda osmešiti ga z globoko razumnostjo, ki je značilna za vse njegove tehtne komedije. Popolnoma napačno je pri presojanju tega dela vsako preprosto po-

200


sploševanje. Nekateri kritiki se sklicujejo na banalno modrovanje očeta Hrizala in ga hočejo pokazati kot Mo- lièrovo naziranje o ženski izobrazbi in sploh o vlogi ženske na svetu. Toda Hriza1 je izrazito smešna oseba in prav gotovo ni avtorjev glasnik. Ideje tega človeka so samo njegova karakteristika in nič več. Čisto drugače govori o tem vprašanju mladi snubec, izobražen mož in duhovit kritik, ko izjavlja: »Priznam omiki ženski njeno ceno«. Nadalje govori oziroma z vsem svojim bitjem razodeva Molièrovo pravo misel Henrietta, ki je ženska po Molièrovem okusu in ki ni niti najmanj zaostala ali neomikana. Nasprotno, umna je, po- potrebi duhovito ironična, ima dober okus za življenje in za literaturo, dasi odklanja učenjakarstvo in abotno estetstvo svojega žen- skega sorodstva. In naposled pričajo za Molièra druga njegova dela, zlasti »Šola za žene«, kjer zelo določno, razumno in resno pobija misel o srečni zvezi z abotno in neuko zakonsko družico.

Ne, Molière ni bil zagovornik moške vzvišenosti nad žensko, kakršno pri njem zagovarja kvečjemu kak pri- smuknjenec, kot je glavni junak »Šole za žene«. Njegova misel je zdrava in, da bi jo razvil, pokaže z vso razum- nostjo nerazumnost in bolestnost tedanje ženske ambi- cioznosti. Osvetli jo lapidarno in nazorno, da hkrati s svojo kritiko odpre pogled v osnove človeškega duhov- nega sveta. Tu samo nekaj smeri njegovega miselnega dela

Njegov okus in instinkt se upirata nečemu, kar ozna- čuje kot »učenje zaradi učenosti same« ali kot »modro- vanje, ki izgnalo je modrost«. Človeški duh stremi k spoznanju, znanje je potrebno za spoznanje. Samo pe- dant, moški ali ženski, hlasta samo po znanju. Kdor zna- nje samo kopiči, ne da bi ga sproti uvrščal in vključeval v zaokroženo spoznanje, je brez najvažnejšega daru človeškega duha. Tako kopičenje je brez haska in vred-

201


nosti in postane lahko bolestno, a tudi nevarno, ker je neredko samozavestno in naduto. Neredko pa je tudi do- cela nekritično in brezglavo. Taka učenost je jalova in nezdrava ter kvari značaj. O tem govori v tej, komediji ne samo vedenje učenih ženščin, obeh učenjakov ali poetov in celo njih služinčadi, marveč neposredno tudi ostri dialog med mladim snubcem in vsiljenim ženinom.

Prava učenost in sploh vsako pravo duhovno živ- ljenje je nadalje samozadostno. Človek pravega duhov- nega poklica je zbran, zamišljen v svoje delo, ki mu daje vse zadoščenje, vso potrebno notranjo radost. Posrečen je in srečen. Hvale in slave ne potrebuje, dovolj mu je delo in njegovi sadovi. Vsa učena družba te komedije je drugačna. Smešna je pogosto prav zaradi tega: vse to je željno hvalisanja, je brezmejno občutljivo in pri vsej nadutosti prosjači za pohvalo in baranta zanjo. Hva- lite nas, potem vas bomo radi hvalili tudi mi. Tembolj ženska polovica tega sveta. Ko sprejemajo gosta se pozi- vajo, naj ga sprejme blesk njih duha, hvalijo ne samo, ker se omejeno navdušujejo, temveč tudi, da bi bile hva- ljene. Vrhu vsega se te bojevnice za žensko enakovred- nost in obtoževalke moških, ki da jih zatirajo in tišče v temo, ponižujejo same, izmišljajo si znamenite novo- tarije in reforme, ki naj jih pokrijejo s slavo v očeh

vseh mož, ki pridejo za njimi.

To je očitno nespametno in nezdravo stanje. A ni še najbolj nezdrava posledica te ambiciozne dozdevne uče- nosti. Osnovni zakon vsega življenja je in ostane, da se človek ne sme nikoli odtrgati od svoje narave in se ji izneveriti. Ženska je s fizičnim življenjem tesneje in globlje zvezana z naravo kakor moški. Tembolj je nujno, da svojo naravo prizna tudi dejansko. Moški, ki greši zoper ta zakon življenja je kvečjemu čudak, ženska po- stane mučna, bolestna, odvratna in smešna. Zaverovanost žensk te komedije v znanost in duha ima težke posle-

202


dice tudi za njih žensko naravo. Ena izmed njih je Ksan- tipa, druga je blazna, tretja bi hotela biti zgolj duh. Ne- zdrava in neiskrena zamaknjenost ni pristna; da ne pride z njo v konflikt mora vse, kar je pristno in prirodno, po čudno zveriženih potih iskati možnosti za izživljanje. Tako vpliva lepoumniška manija na prirodne stvari živ- ljenja in v imenu zdravja teh osnovnih stvari protestira Molière zoper bolestne duhovne ambicije pri človeku,

zlasti pa pri ženski.

Ne bori se zoper žensko omiko, bori se zoper nekaj, kar ni resnična omika, kar ni pristni notranji poklic, kar je samo privzeto in pregnano do manije in kar ško- duje značaju, zdravemu miru ter ogroža prirodne naloge, katerim se človek in človeštvo ne sme odtegovati. Veli- čina teh pogledov je pristno molièrska. Tako osvetljuje ta genij francoskega naroda vse življenje, zlasti vse umske in moralne zablode, ki jih je smešil v svojih delih, da bi jih družba zdravila s spoznanjem in smehom,

1946/47

203

_ _ _


DVA KOMEDIOGRAFA



Shakespeare je v treh stoletjih po svoji smrti ohranil sloves največjega tragičnega pisca vseh časov, hkrati pa je tudi izvajal mogočen vpliv na vso evropsko roman- tično in poromantično dramatiko, ji določil smer in ob- liko. Drugače je z njim kot komediografom. Kakor nje- govim tragedijam tudi njegovi veseloigri ni mogoče odre- kati izjemne poetične ali literarne vrednosti, toda vid- nega vpliva na razvoj evropske komedije ni imela. Ta literarna zvrst si je izbrala drugega vzornika in si urav- nala smer, svoje osnovno stremljenje po njem. Njen vzgledni vodnik je Molière. Kje so vzroki neenaki usodi obeh polovic Shakespearovega dramatskegasveta?

Prvo, kar pri primerjavi Shakespearovih komedij z Molièrovimi pade v oči, je fantastičnost prvih in realizem drugih. Že prizorišča angleškega poeta so taka. Njegove veseloigre se odigravajo v Mesini, v Veroni, v Benetkah, na Češkem, na Dunaju, v Iliriji, v Atenah, v Efezu in tako dalje. V vseh zrelih komedijah Molièra stoji pod spiskom nastopajočih oseb skromen stavek »godi se v Parizu«. Podobno je z dogodki pri obeh mojstrih. Pri Shakespearu bujne pustolovščine, čarovnije, bizarne za- menjave oseb, črno kovarstvo; pri Molièru preprosto, naravno dejanje, ki poteka povsem skladno in logično. Nekoliko fantastičen je samo njegov »Amfitrion« in morda še »Don Juan«, ker govori tu Molière o stvareh, ki bi jih drugače ne smel in ne mogel govoriti.

204


Druga razlika med obema komediografoma, ki je zelo očitna, je v značajih njune komike. Shakespeare je moj- ster besedne komike, Molière je skoraj ne pozna. Pri- merov besedne igre, ki jo Shakespeare uporablja vse- povsod, tudi v tragediji, lahko našteješ pri Molièru na prstih ene roke. Poglavitno Shakespearovo sredstvo v komedijah je komična situacija, ki jo kajpada s pridom uporablja tudi Molière. A temu situacija ni najvažnejša prvina. Njegova pozornost je osredotočena v oblikovanje komičnih značajev, ki so pri Shakespearu sorazmerno redki. Ustvaril je Falstaffa, Trmoglavko, Malvolia in morda še katerega, a niti ti niso vselej osrednje osebe komedije in tudi pozornost Shakespeara ne velja pred- vsem plastiki takega značaja, temveč veselim zgodbam okrog njega. Pač pa v njegovih komedijah često nasto- pajo veseli značaji, kakršna sta v svojem bistvu Beatrice in njen izvoljeni v »Mnogo hrupa za nič«. V skladu s tem tudi naslovi njegovih del, kakor pravkar navedeni ali »Kar hočete«, »Kakor vam drago«, »Komedija zmeš- njav« itd., opozarjajo na zgodbo in so manj opredeljeni po osebah kakor »Skopuh«, »Učene ženske«, »Ljudomrz- nik«, »Namišljeni bolnik«, »Žlahtni meščan« itd., ki pri Molièru tako odločno poudarjajo osrednje značaje; ne veselih značajev, temveč komične.

V tesni zvezi s povedanim je naslednje. Shakespeare, ki so njegove vesele zgodbe razsejanje po vsem svetu, ni mogel imeti in tudi ni imel namena verno in zvesto risati življenja v vseh deželah, kamor se odpravlja s svojimi osebami. Ambient in milje sta mu docela nevažna. Bolj kot so mu kraji dogodkov neznani, bolj živahno deluje njegova fantazija. Molière je zaprt v krog svojega oseb- nega izkustva. Njegov svet je Pariz, pariška družba. Ne- dvomno je, da je posvetil mnogo truda verni podobi tega ambienta, ki ga pozna podrobno in v vseh njegovih posebnostih. Molière je prvi opisovalec miljeja in družbe

205

ali bolje rečeno: prvi evropski opisovalec značajev in ljudi v družbi in miljeju.

Seveda je mogel tudi Shakespeare jemati svoje zna- čaje, zlasti komedijske, samo iz svoje okolice. Videz, ki ga vzbuja pisani svet njegovih komedij, bi skoraj mogel premotiti opazovalca k sodbi, da so njegove osebe ne~ kakšni absolutni, brezčasni značaji. Toda taka sodba bi bila površna. Nadčasnih značajev ni. Treba je le nekoliko poznati Shakespearov čas in si dobro ogledati njegove osebe, pa mora postati vsakomur jasno, da so njegovi bujni, radoživi, polnokrvni, bistri, često amoralni, nasilni in hkrati globoko in nežno čustveni ljudje tipični pred- stavniki renesanse, ali določneje: angleške renesanse; kakor so Molièrove osebe tipični ljudje iz dobe sončnega kralja. Toda za družbo kot celoto Shakespeare še ni imel organa. Zato je svoje osebe postavljal v nekakšen brez- družben prostor in zato jih je lahko po mili volji pre- stavljal v vse mogoče znane oziroma neznane mu dežele. Brez spoja z družbo so bili doma povsod in nikjer, dasi so mogli biti zapaženi samo v angleški renesansi kra- ljice Elizabete. Molière vidi vse svoje junake že v ozračju družbe, v kateri zaradi tega mora ostati vse njegovo delo.

Vzroke za to zadnjo različnost med obema komedio- grafoma je iskati v njunih zgodovinskih prilikah. Shake- speare je bil postavljen v izreden čas angleške zgodovine, za katerega so značilni trije momenti, dva duhovna in eden političen. Zelo važen za Anglijo v drugi polovici 16. stoletja je vpliv nemške reformacije. Religiozno revo- lucionarne ideje tega gibanja razbijajo v tem času strogo versko opredeljenost srednjeveške Anglije. Duhovi, zlasti duhovi višjega sveta se osvobajajo. In v ta proces plane z juga Evrope drug val, nova, človeška, svobodna misel- nost renesanse. Ta drobi zadnje srednjeveške okove, du- hovi zažive sproščeno, polno, zemeljsko, žejno in strastno. Ta duhovni proces spremlja in ga deloma pospešuje,

206


deloma pa sam črpa iz njega važen politični proces, Anglija, ki je bila dotlej neznatna sila, saj je štela v tem času komaj štiri milijone ljudi, raste spričo kaosa v Nemčiji in spopadov med zahodnimi državami, med Špa- nijo, Francijo in Nizozemsko, v pomembno silo in si prav v tem času z docela renesančno neskrupuloznostjo pri- bori premoč na morju in že polaga temelje svojemu bo- dočemu imperiju. To delo so mogli opraviti in so opra- vili samo ljudje, kakršne srečujemo pri Shakespearu.

Veliki zgodovinski trenutki, ko so vse sile vede ali nevede usmerjene v en sam smo ter, niso ugodni za samo- analizo in samokritiko. V angleški družbi so se nedvomno že v Shakespearovem času vršili procesi, ki nekaj deset- letij po njegovi smrti privedo do revolucije, toda misel njegovega časa je bila še vsa zaposlena z velikim in vid- nim zunanjepolitičnim dogajanjem in nič čudnega ni, da se v pisatelju tega časa še ni mogel razviti čut za notranje dogajanje, za družbo in za premikanje družbe- nih slojev.

Molière je živel v popolnoma drugačnem času in svetu. Čas Ludovika XIV. je za Francijo čas velikih no- tranjih dogodkov. Uveljavljanje absolutizma, propad fevdalnega plemstva, dvig in prvi polet tretjega stanu ali meščanstva, so socialni procesi, ki so navajali pozor- nost k družbi, k napetostim in konfliktom v njej. Zahte- vali so družbene jasnosti in opredelitve glede taborov, ki so se oblikovali. Odtod Molièrov organ za človeka v družbi, od tod njegova komedija nravi, njegova napa- dalnost, njegov posmeh. Molière se posmehuje predstav- nikom obsojenih družbenih plasti. Shakespeare se smeh- lja ljudem. Shakespeare je zavest, ki se je pravkar pre- budila iz srednjeveškega sna, Molière je družbeno raz- gledujoča se zavest.

V končnem bistvu je Shakespeare s svojimi komedi- jami zabaval; toda njegovo poznanje človeka je tako glo-

207


boko in njegova poetična moč tako silna, da zgolj zabav- na struktura njegovih komedij ne more zmanjšati njihove dragocenosti in očarljivosti. Toda te komedije ni mogoče posnemati, ker mora pri manjši nadarjenosti postati po- vršna in plehka. Molièrovo vodilo je bilo »ridendo dicere verum«. In to v nekem človeškem in družbenem smislu. Po svoji tehtnejši strukturi je pripravnejša za posne- manje. Vrhu tega preživlja Evropa po njegovem času trajno velike socialne pretrese in prevrate. Prijemi, s ka- terimi je on kot prvi v evropskih literaturah poleg indi- vidua osvetljeval tudi družbo in milje, so za obravna- vanje družbene problematike v komediji zelo uspešni. Tehtnejša evropska komedija je krenila za njim.

1947

208

_ _ _

M. Krleža:

ARETEJ

Ta »Legenda o sv. Ancili« ali kakor se glasi podna- slov igre, »fantazija v petih slikah«, ni po svoji vsebini nič manjšega, kakor moralna bilanca evropske civiliza- cije, datirana z jesenjo 1938, se pravi s predvečerom dru- gega svetovnega oboroženega spopada. Toda ta datum nas ne sme slepiti; igra je napisana v zadnjih letih, tako- rekoč danes in njene ugotovitve veljajo današnjemu svetu ali vsaj nekaterim njegovim pojavom, čeprav se opirajo na dogodke in dejanja včerajšnjega dne.

Spričo dejstva, da gre v delu za moralni zaključni račun tako širokega kolektiva ali organizma, kakršnega predstavljata pojma Evropa in njena civilizacija, je ra- zumljivo, da v igri ni pričakovati ne iskati individualnih usod, kolikor pa jih v nji vendarle je, so smotrno od- brane in pokazane samo v zvezi s stanjem stvari v Evropi in kot ilustracija tega stanja. Skratka, kljub svoji fantastični resničnosti se igra odvija na neki pretežno intelektualni ravni, ki je realni življenjski prostor abstraktnemu življenjskemu elementu, kakršnega izraža- mo s pojmom Evropa.

Tako se je Krleža zlahka izognil sleherni regional- nosti, ki mu je, kakor znano, v naših literaturah posebno neljuba. Dejanje svoje dramske fantazije je postavil v Italijo, v turistični kraj Castel-Caprino in za njeno osebje odbral mednarodno, slučajno in vendarle ne slu-

čajno družbo štirih apatridov ali brezdomovincev, zdrav-

14 Dramaturški listki

209


nikov, samih žrtev evropskih političnih sistemov tedanjih dni. To družbico seveda obdaja okolje italijanskega turi- stičnega mesteca, v katero doletavajo grozilni in izsilje- valni telefonski pozivi iz ustreznih poslaništev v Rimu in prihajajo ravnotaki sli, nosilci volje in zahtev nekih političnih vodstev.

Bilanco, za katero mu gre, izvede Krleža s fantazij- skimi sredstvi. Uprizori nam dve podobni drami, eno iz antičnega cesarskega Rima tretjega stoletja našega štetja in drugo iz včerajšnjega sveta. Obe drami pa sta taki, da se v njih razkrivajo značilne in, lahko rečemo, usodne moralne silnice obeh svetov. Tako imamo možnost pri- merjanja. Da je konfrontacija učinkovitejša, spremlja drugo dramo živa senca glavnega junaka antične zgodbe, ki ob petju rajske ptice zapusti palatinski dvor Ilirika Postuma, osvesti pa se znova v našem veku in v naši resničnosti,

V obeh dramah gre za zločinsko nasilje ljudi, ki imajo vrhovno oblast v državnem stroju. V antični drami je pokazan zapovedan umor, ukazan z grožnjo smrti. Izvršiti ga ima dvorski zdravnik Aretej, človek, ki ga v njegovi palatinski službi prično mučiti prvi moralni gla- voboli nad zločini, pri katerih je deležen vloge slepega in pokornega izvrševalca. Ker pa živi v političnem ozračju »panike pred gotovo smrtjo«, kljub svojemu čutu, zaradi katerega se zoperstavlja, naposled le izvrši ukaz, da reši sebe in svoje.

Ta drama je divja, vojaško brutalna in krvava, krat- komalo podobna roparskemu in morilskemu napadu na privaten dom v imenu vrhovne cezarjeve oblasti. Druga je sodobna, takorekoč salonska. Odigra se v apartma- nih modernega turističnega hotela. Toda že ton razgo- vorov, ki so malodane diplomatski in v katerih se stvar razpleta, kaže, da gre v bistvu za enako zadevo. Zdravnik, na katerega se neka državna oblast obrača, naj bi s svo-

210


jim podpisom prikril zločin, umor nekega človeka, o ka- terem je treba svet prepričati, da je umrl naravne smrti. Oblika je seveda milejša, toda nekdo je bil nekje ven- darle umorjen, in sicer po volji oblasti. Vsa razlika med tem in onim umorom obstaja tedaj sama v moderni »de- litvi dela« pri tem zavrženem poslu.

Obračun konfrontacije obeh dogodkov se glasi: »Ali vaši cezaromani kraljujejo kakor kralji in svobodno ubi- jajo?« – ,Kraljujejo in ubijajo‘. – »Kaj je politika?« – ,To je boj zoper žival v človeku! Boj zoper tiranijo.‘ – »Kakšna politika je to: pustiti, da te ubije žival? … Ubiti ali dati se ubiti. To se danes imenuje politika? Ah, da.«  Zadnji vzklik izreče Aretej, »zamišljen v svoj mračni spomin«, ki mu postavi enačaj med starodavni rimski včeraj in evropski danes. In kakor je Aretejev rimski včeraj čas propada rimskega imperija, tako je naš danes čas zatona evropske civilizacije, zakaj: »Evropa žre lastne otroke vsako sezono kakor divja svinja … Evropa umira, a pravzaprav se niti rodila še ni. Katera civilizacija je izginila tako naglo kakor evropska? … Morilci, ki za- pirajo vdove svojih žrtev kot vlačuge in ljudi, ki nočejo ubijati, obešajo kat zločince, to je sinteza časa, ki sam o sebi trdi, da je logičen.« Tak svet je zapisan propadu.

In dve tisočletji med Rimom in Evropo? »Tri sto evropskih vojn … Mezga iz solz in krvi! … Trupla in na truplih nova trupla in nove kosti«. – »Spet je tukaj vse krvavo. Včeraj kri, danes kri, zmeraj samo kri … Zakaj ljudje tako poceni prelivajo svojo kri? … Vodo- met krvi pljuska na vse strani.« – »Vse do naše civili- zacije ni bila niti ene, ki ne bi bila kanibalska.« – »Kralji, kraljujejo, se vojskujejo in ubijajo ter ukazujejo ubijati v njihovem imenu.« – »Če je res, da ta noč traja več kakor dva tisoč let, ogrožajo ti zločinci cela pokolenja!« 

Dvatisočletna noč teh zločincev ima v Krleževi zgo- dovinsko kritični panorami dva zaveznika. Prvi je reli-

14*

211


gija, ki ja tu predstavljata »svetnica« Livija Ancila in kasneje cerkovnik njene romanske bazilike. Livijo Ancilo nam podaja Krleža neprijazno, s primesjo svoje nejevolje nad krščanstvom, o katerem čujemo takle razgovor: »To- rej vendarle. Zevsa je premagal Nazarenec in vse okrog nas je porušil ta? In s kakšna pravico?« – ,S pravico meča.‘ – »In kaj je človek človeku?« – ,Volk.‘ – »In kar je rekel Seneca, da je človek človeku svetinja, kaj je s tem?« – ,Retorika.‘ – »Dobro, ampak Nazarenci verujejo, da to ni retorika. S čim je tedaj zmagal ta vaš Nazarenec?« - ,S to gospodo, ki v nasprotju z vsako logiko zanika znanstvena dognanja.‘

Drugi zaveznik evropske tisočletne noči so neob- veščene, nezavedne in brezbrižne množice. Z odra slišimo. opis tipičnega člana te vrste množic: »V življenju tega moža se je v teh tisoč letih spremenilo samo to, da danes kadi pipo. Popolnoma brezbrižen nasproti vsemu, kar se je godilo okrog tegale Aretejona, je bil z duhom trajno odsoten. Koliko obupancev se je nemara že odpravljalo mimo tega kosca na morišče … Temu grobarju pa je po- polnoma vseeno, ali pokopuje mesarske doge ali tiste, ki jih ti psi trgajo.« Takoj nato se oglasi megafon radij- skega aparata, ki prenaša ali nogometno tekmo ali poli-: tično zborovanje. In spet komentar: »Glas menažerije. Sto tisoč maniakov, pederastav, onanistov, morilcev in požigalcev rjove v zanosu, medtem ko velike mačke trga- jo živo človeško meso!« Ali pa: »Spet so zadavili kakega boga na Palatinu, plebs pa pustoši hiše in meče na cesto novorojenčke za hrano psom … Med zvermi, ki nas sili- jo, da bodimo zveri tudi mi, če hočemo ostati siti, je kaeficient vsega, kar je človeško, človeka vredno, zmanj- šan na minimum.« 

Tako se vrste v tej bilanci mračne postavke druga za drugo. Ali je kje kaj, na kar bi se oprla misel, ki išče rešitve? Kje je kaka luč v tej krvavi zgodovinski noči?

212


Živa senca antike Aretej, govori v nekem težkem trenutku odbranim ljudem našega veka takole: »Harfa joče v noči, jočete tudi vi. Ni mi jasno, kaj se vse to dogaja z vami … Prostor in čas sta se spremenila v moči, ki sta človeku naklonjeni; vode, ogenj, strele, živali, vse ste podredili svoji volji in vsaka razumno bitje bi maralo poklekniti pred polnim smislom vaše zavesti in vam pri- znati na kolenih, da ste giganti; vi pa žalujete, kakor da vam je kdo umrl … Razsvetlili ste človeka, gibljete se s hitrostjo strele, letate kakor ptice, vaše slike, vaša muzika, vaša medicina, v primeri z njimi so bogovi res- nično pomilovanja vredna beda. Zakaj tedaj ne bi imeli razloga, da bi se veselili?« 

In ko mu naš čas odgovori: »Še zmerom vlada na svetu Eter, sin Noči in Teme, sinko moj! Vse je še vedno. orfejska pesem prekletstev in edina luč med nami je iluzija, da se bo na koncu tega nokturna vendarle zda- nilo …« – ponovi Aretej svoj poziv k radosti: »Vsi naši navdihi so se rodili ponoči. Vse, kar je vzvišeno in modro se je rodilo na skrivaj, v senci krvniške sekire. Pamet je živela pod krinko. Toda ti vaši meridijani, s katerimi ste opleli zemlja kakor žogo, so poldnevni loki, polni sve- tlobe. Nobeden od vas nima razloga, da bi jokal.« 

Ne samo obsodba naše civilizacije, temveč tudi ta poziv k radosti in ponosu je rezultat konfrontacije med antiko in sedanjostjo. Toda Krleža nas ne opozarja samo na ta poziv, marveč nam diskretno in skoraj bi dejal sramežljivo obrača pozornost na neko moč, ki nam obeta ali ki nam vsaj drami iluzijo, da se bo naposled vendarle zdanilo. Ob nekem Chopinovem nokturnu si Aretej raz- laga smisel njegove muzike: »Ranjena ptica, strta krila, hrepenenje po daljavah, tako. Žalost nad tem, da ne mo- remo živeti dostojno človeka in vendar, in vendar govori tudi o tem, da je magoče živeti človeško; ne vem, kako bi našel pravo besedo: sramujem se svojih sramot …« 

213


To je najtišji zametek nečesa pomembnega: to hrepenenje, ta žalost in ta sram. Konkretnejšo in silnejšo obliko iste moči nam razkrije Krleževa zgodovinska misel, ki pravi o cesarskem Rimu: »Kanibalski ritem stvari se ni ustavil sam po sebi. Nekdo je moral pričeti zavirati ta zločinski ritem. Enega, drugega, tretjega ali petega izmed njih je morala pričeti boleti glava od vsega tega. Proti koncu tretjega stoletja je bilo te vrste migrene že precej.« In ta migrena ni kajpada nič drugega, kakor človeška vest, o kateri pravi Krleža z vsem prepričanjem in vero v njeno mogočnost in s poudarkom, hkrati pa tudi z vso umetniško diskretnostjo: »Na tisto malo, na prvi pogled neznatno maligno infekcijo mislim, ki se razraste do smrtne gangrene do agonije cele civilizacije.« Zaradi člo- veške vesti zaradi potrebe po življenju, vrednem človeka, zaradi neizprosne nuje v človeku, ki hoče, ki se mora pokoriti svojemu okusu in svoji vednosti o tem, »kaj je združljivo z boljšimi običaji«, se mora po tem nokturnu dosedanje človeške zgodovine vendarle zdaniti.

To sta Krleževa bilanca evropske civilizacije in nje- gova prognoza. Osrednje osebe njegove drame so sami nosilci smrtne infekcije, gangrene, ki bo to civilizacijo uničila. Antični Aretej je nekoč doživel prvo infekcijo s to boleznijo, osebe našega časa ne bolehajo več samo za migreno vesti. Ne. Vest je že dokončno zmagala v njih. Brezdomovinci so, preganjanci in mučeniki. In če je eden izmed njih preganjan samo zaradi tega, ker je »trmast neumnež, ki noče dvigati prednje noge«, je drugi – člo- vek, ki noče biti sokriv zločina, četudi bi mu bilo za to umreti. In spremlja jih spomin na človeka, ki je bil ubit, ker ni hotel ubijati. Vsi so morda zapisani smrti. Toda to ne spremeni ničesar. Gangrena so, ki mora uničiti neko civilizacijo. Njihov privid arhieratra Areteja jim to nji- hovo nalogo pokaže nazorno, ko opravi z »gospodom iz Rima«. In če je tisto, kar mora umreti zaradi njih in

214


zaradi vesti evropska civilizacija, bo umrla, da bo na- redila prostor drugi, ki bo človeška in človečanska.

Vse to nam govori ta humanistična fantazija prav- zaprav o antropoidnih ostankih v evropski civilizaciji. Govori nam to s srcem, prizadeto, z mogočnim miselnim aparatom in z velikim znanjem. Govori nam včasi ostro in sovražno, včasi poetično, prepričevalno in roteče. In mislim, da nam govori celo z vero ali vsaj s hrepenenjem po veri, čeprav skepsa in strahovi sedanjosti plaše tega tako človeškega duha, da nas svari pred lahkoumnim in površnim optimizmom s pripombami takele vrste: »Čez tri tisoč let? Bojim se, da bi tudi takrat naleteli na ka- kega ,gospoda iz Rima‘«, krvavega sla kakega cezarja ali cezaromana. In ko zadnje besede te legende govore o čudu človeške roke, ki da je popolna mojstrovina, »kateri ni mogoče nič ne dodati ne odvzeti«, ponovno pristavlja Krleža svoj memento: »In vendar je ta moj- strovina roka opice.« 

1960

Kazalo[uredi]

Predgovor 5

1924/25

L. N. Tolstoj : Moč teme 7

L. N. Tolstoj: Ana Karenina 10


1925/26

L. Andrejev: Profesor Storicin 13

1930131

•L. N. Tolstoj: On je vsega kriv 15

1934/35

Dr. Ivo Šorli: Blodni ognji 17

19351/36

V. Škvarkin: Tuje dete 19 G. Drégely: Frak 21

P. Golia: Bratomor na Metavi 23 P. schurek: Pesem s ceste 28

A. Wildgans: Dies irae 30

J. Gafsworthy : Rodbinski oče 33

F. Werfel: Juarez in Maksimiljan 35 E. Lavery: Prva legija 39

R. Besier: Elizabeta Brownirigova 43

H. R. Lenormand: Somrak gledališča 45

1936/37

E. Labiche: Florentinski slamnik 48 Fr. Langer: Konjeniška patrola 51 V. Katajev: Kvadratura kroga 55 M. Hodge: Dež in vihar 57

G. Kaufmann in E. Ferber: Simfonija 1937 60

L. Fodor: Matura 63

M. Anderson in Stallings: Rivala 65

1937/38

W. Shakespeare: Julij Cezar 69

J. Gay-B. Brecht: Beraška opera 73

A. Suhovo-Kobilin: Tarelkinova smrt 76 P. Petrović: Vozel 79

E. Bourdet: svedrovci 81

A. Strindberg: Gospodična Julija 85

A. de Benedetti: Rdeče rože 89

B. Nušić: Pokojnik 92

V. Škvarkin: Izpit za življenje 94 N. V. Gogolj: Ženitev 96

1938/39

A. K. Tolstoj : Car Fjodor 101

H. Vuolijoki: 2ene na Niskavouriju 107

Molière: Izsiljena ženitev – Ljubezen zdravnik 109 A. de Benedetti: Trideset sekund ljubezni 112

J. B. Priestley: Brezov gaj 114

A. Strindberg: Labodka 116

R. Niewierowicz: Hollywood 119 K. Piskor: Upniki -ona plan 122

G. Ben in L. Verneuil: Potovanje v Benetke 124 L. Pirandello: Kaj je resnica 126

1939/40

G. B. Shaw: Hudičev učenec 130 E. Scribe: Kozarec vode 133 A. P. Čehov: Striček Vanja 135 Molière. George Dandin 140 G. Courteline: Tri komedije 144

A. Averčenko: Kupčija s smrtjo 146 Fr. Mauriac: Asmodej 148

Fr. Herczeg: Severna lisica 151 A. Linhart: Županova Micka 153 N. V. Gogolj: Revizor 155

J. N. Nestroy: Danes bomo tiči 158

1940/41

I. Cankar: Pohujšanje v dolini Šentflorjanski 160 Fr. Schiller: Kovarstvo in ljubezen 164

O. Scheinpflugova: Skrivalnce 168 Li-Ksing-Tao-Klabund: Krog s kredo 170

F. in T. Schönthan: Ugrabljene Sabinke 173 W. Shakespeare: Othello 175

A. Gehri: Šesto nadstropje 179

M. Praga: Zaprta vrata 183

W. Shakespeare: Komedija zmešnjav 189

S. Camassio-N. Oxilia: Bog z vami, mlada leta 192

1941/42

Marin Držić: Boter Andraž 194 V. Eftimiu: Človek, ki je videl smrt 187

1946/47

Molière: Učene ženske 200

1947

Dva komediografa 204

1960

M. Krleža: Aretej 209

  1. Od: Ziva Vidmar <viva.vidmar@gmail.com> Datum: 29. avgust 2014 21.17 Zadeva: Josip Vidmar Za: Miran Hladnik <miranhladnik1@gmail.com> V priponki pošiljam Dramaturške listke Josipa Vidmarja. Naj bodo na spletu, a pravice tiska so pridržane. Lep pozdrav Živa Vidmar

<a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/"><img alt="Creative Commons licenca" style="border-width:0" src="https://i.creativecommons.org/l/by-nc-nd/4.0/88x31.png" /></a>
To delo je ponujeno pod<a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/">Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International licenco</a>