Vilém Flusser:Digitalni videz

Avtor: Nina Bednařik, Fakulteta za humanistiko, Univerza v Novi Gorici, Univerzitetni študijski program druge stopnje Slovenistika, Literarne vede, 2011/2012

Digitalni videz

Knjiga Digitalni videz je sestavljena iz več povzetkov in prispevkov, katere je Vilém Flusser objavljal v različnih obdobjih. Ker prevajalec in avtor spremne besede Janez Strehovec bralca knjige ne opozori na to, je težko določiti, kateri članki so iz katerega ustvarjalnega obdobja. Nekateri članki izhajajo iz 70. let, najpoznejši pa iz 90. let, tik pred Flusserjevo smrtjo. Vsekakor pa je Flusser doživel svoj uspeh šele po smrti, ko so začela vse pogosteje izhajati njegova dela in prevodi. Prav zato je potrebno knjigo prebirati glede na tematike, ki jih Flusser uporablja. Tematike so razdeljene v kontinuitete: slike (imaginacija), teksti (zgodovina), številke (računska zavest) in tehno-slike (tehno imaginacija). Sledi poglavje o razumevanju človeka, ki je tudi zanimivo prek Flusserjevega pogleda. Največkrat si tematike sledijo po vrsti, saj na koncu, v sodobnem času, Flusser izredno poudarja pomen tehno-slik.

Slike

Tematika slik vsebuje Flusserjeve prispevke, kjer je govora o slikah in imaginacijskih podobah. V prispevku Status slik pravi, da ljudje ob gledanju slik ne zaznavajo dvojnega premikanja slik, ki ga le-te predstavljajo. Flusser pravi, da bi se ustvarjalci prazgodovinskih slik v jami Lascaux in Florentinec (človek iz Firenc, v času renesanse) nad to našo slepoto zgrozili. Namreč prazgodovinske slike in slike renesančnih slikarjev so tradicionalne slike. Povsem pomembno pa je, da ločujemo med temi tradicionalnimi slikami in tehno-slikami.

V poznem tekstu Videz materiala, ki je iz 80. let, Flusser govori o nespametni rabi besede »nematerialna kultura«. »Izraz naj bi označeval kulturo, pri kateri se informacije vpisujejo v elektromagnetsko polje in se tam prenašajo« (47). Kriterij informacij je le, do kolikšne mere je mogoče vtisnjene forme »napolniti s snovjo«, do kolikšne mere jih je mogoče analizirati. Materiali se lahko pojavljajo šele z » nematerialnostjo«; z obliko, videz materiala pa je forma.

Teksti

Pod temo tekstov lahko zaobjamemo vse Flusserjeve prispevke, ki govorijo o tekstih, linearnosti pisave in zgodovini. Prvi Flusserjev prispevek s to tematiko ima naslov Kodificirani svet, kjer pravi, da je bil svet pred drugo svetovno vojno brezbarven. Današnje okolje pa je polno barv, in kot pravi Flusser: »ta eksplozija barv nekaj pomeni« (9). Vsaka barva ima določen pomen in človeku nekaj sporoča. »Predvojno obdobje je bilo razmeroma sivo, ker so površine takrat igrale manjšo vlogo v komunikaciji« (9). Flusser pripomni, da so bile pred iznajdbo pisave slike odločilna komunikacijska sredstva. Vsekakor je treba dodati, da današnje slike presegajo tiste pred iznajdbo pisave. Razlika je ta: »pred-moderne slike ('umetnine') so proizvajali obrtniki, po-moderne pa proizvaja tehnika« (10). Revolucionarni položaj je revolucija o svetu, saj se tehno-slike nanašajo na tekste. »Iznajdba tiska je pocenila rokopise in omogočila vzpenjajočemu se meščanstvu preboj k zgodovinski zavesti elite« (13). Tisk je zgodovinsko zavest prenesel na elito. »Zmaga besedil nad slikami, znanosti nad magijo, je dogodek novejše preteklosti, ki pa še zdaleč ni končan« (14). Opozori, da bomo spoznali virtualnost tehno-kod. Tako obstajajo tri vrste tehno kod: slikovne, linearne in tehno. S korakom iz besedil v tehno-slike je dosežena nova stopnja potujitve: »izgublja se 'vera v besedila' – v razlage, teorije, ideologije -, ker besedila, kot nekoč slike, prepoznavamo kot načine 'posredovanja'« (15). To je kriza vrednot, saj tehno-slike so za Flusserja kriza vrednot. Fotograf je tako utelešena kriza vrednot, ker ne daje neke podobe, podoba le izgleda tako, saj jo stroj naredi, ne pa fotograf.

V prispevku O izdaji, pravi Flusser, da gre pri njej za razkrivanje skrivnosti. Danes govorimo o komunikaciji in medijih in njihovega izdajalstva ne smemo potlačiti. V celotni medijski kulturi gre za divulge - izdajanje skrivnosti. Televizija in časopisi naslovniku izdajajo skrivnosti, ki so javna. »Čim bolj smo izpostavljeni medijem, tem vulgarnejši postajamo, in čim vulgarnejši smo, tem bolj nenasitna je naša sla po medijih. /…/ Nekoč nekje je elita začela izdajati svojo skrivnost in iz te izdaje je nastala medijska kultura« (28). Elita uporablja skrivno kodo, ki je nekakšen sistem kompleksnih gest. Medijska kultura se začenja s prehodom med sliko in besedilom do tehno kod, saj tiskovine tehnično uspešno divulgirajo informacije. Tako pride do objav, ki postanejo širše razumljive. Tisk lahko pojmujemo kot izdajo elitne skrivnosti abecede. Zadeva pa je vsekakor že zavožena, saj se moramo soočati s poplavo vulgarnosti, če pa skušamo kaj storiti, to vulgarnost le še povzdigujemo. Nad tem udarnim valom vulgarnosti se začenja oblikovati elitna mreža, ki ga skuša prestreči.

Vilém Flusser napiše prispevek Vdor tehno-imaginarnega, kjer pravi: »Velik vdor strojev v vsakdanje življenje, tako imenovana druga industrijska revolucija, ne zaznamuje prelomnice med nami in našimi starši, temveč obdobje ob prelomu stoletja. Tehnični napredek je postal vsakdanji in zato vedno manj zanimiv« (181). Za razumevanje našega položaja je pomembna eksplozija barv (ki je opisljiv pojav) in ti novi barviti slogi so »množična kultura«.

Številke

Tematika številk vsebuje prispevke o računski zavesti, numeričnosti in kalkulaciji. V osredju je analiza vseh računskih primerov. Flusser v prispevku Digitalni videz pravi, da nam svet računalništva predstavlja alternativni svet. Gre za svetove, ki smo jih sami zasnovali, so umetni proizvodi. V zgodovini so odkrili, da se razvije moderna znanost, industrijska revolucija in digitalni videz. Prišlo je do modernega prekodiranja teoretskega mišljenja iz črk v številke, vendar se tega niso lotili vsi, torej preskoka iz linearne v računsko zavest. Prišlo je do računske zavesti, torej numeričnih aspektov. Flusser glede na vse povedano meni, da lahko položaj sodobne zavesti povzamemo kot: »v renesansi so litterati – del »duhovne elite« – začeli razmišljati formalno-računarsko namesto diskurzivno-zgodovinsko in se izražati v algoritmih namesto v literarnih besedilih« (57–58). »Svet je prevzel strukturo številčnega univerzuma, kar nam zastavlja zapletene spoznavne probleme, ko se pri računalnikih izkaže, da lahko kalkulatorni način mišljenja svet najprej razgradi (analizira) v delce, nato pa jih zopet sestavi (sintetizira)« (59). Flusser povzame, da so ljudje formalno razmišljali od bronaste dobe naprej, ko so s pisanjem v glinene tablice snovali kanalizacijske sisteme. Tako se približa tematiki tehno-slike in pravi, da je skozi zgodovino procesno mišljenje prevladovalo nad formalnim. V procesu zgodovine sta se analiza in sinteza združili, saj so si izmislili novo kodo. Ko se je tisk razvil je potekala razgradnja v delce, torej analiza, kalkulacija; s tehno-slikami pa vstopimo v kompjutacijo, ki delce zopet sestavi, sintetizira. Tako formalno mišljenje je stopilo v ospredje v začetku novega veka, ko so prišle v veljavo številke kot prekodirane geometrične forme. Same sebe moramo razumeti kot »digitalno razporejenost«, smo kot krivine in izbokline v polju medčloveških odnosov. S tem citatom se Flusser približa svoji tematiki o razumevanju človeka. Možna definicija »računalnika« je po Flusserju: »Računalniki so naprave za uresničevanje notranje-človeških, medčloveških in zunanje-človeških možnosti po zaslugi eksaktnega kalkulatornega mišljenja« (62).

Tehno-slike

Pod tematiko tehno-slike pa Flusser umešča prispevke, kjer govori o tehno-imaginaciji, kompjutaciji in v osredju je sinteza vsega bistva. V prispevku Poplava slik se naveže na prejšnje trditve in doda, da bi se človek vsekakor pridružil tradicionalnim slikam, da bi lahko ubežal pred zaslepljujoči, omamno poplavo slik in bi raje užival v slikah iz zgodnje renesanse. »Sodobni prevladujoči način povezovanja lahko poenostavljeno opišemo takole: slike izdeluje »oddajnik«, od tam potujejo k »sprejemnikom«, in sicer v snopih kablov, ki pa potekajo le v eni smeri – k oddajniku« (37). Tako sprejemniki slike sprejemajo kot realnosti, ker priključki ne omogočajo kritike slik. Razvezovanje snopov v mreže in reverzibiliziranje kablov je »telematična informacijska družba«. Poleg slik se na tak način povezujejo tudi druge kodirane informacije. Flusser loči dva tipa komunikacije: snope enosmernih kablov, ki predstavljajo televizijo, na drugi strani pa imamo mreže reverzibilnih kablov. Beseda snop je pri Flusserju zaznamovana s pomenom fašizma, saj je treba vse te lažnive, slabe podobe porušiti; mreža reverzibilnih kablov pa je telefon, ki omogoča pogovor, prepoznavanje oseb, kar pa se preko televizije ne da. Bistveno je, da telefoni omogočaj dialog, kar pa je zelo koristno. Kot drugo rešitev predstavi tihe slike. »Vsaka 'tiha' slika, ki jo proizvedemo danes, je poskus, da bi prelisičili aparate« (40). Vsi, ki se ukvarjajo s proizvajanjem takih slik, jih Flusser poimenuje »zvijačneži, ki zvijajo in obračajo aparate, kateri bruhajo strašno poplavo slik« (41). Vse to se dogaja z namenom, da bi ustavili in začeli kontrolirati poplavo slik. Tako Flusser označi »tihe« slike kot slabe, saj avtor fotoaparata ni uporabnik, ni on sam avtor fotografije. Dejstvo je, da gledamo z aparati, ob tem pa se moramo informirati prek medijev. Tretja rešitev sta strategija in fotografija. Na ljubiteljskih posnetkih je mogoče opaziti njihov brez interventni nastanek, s strani avtorja, ki je sliko naredil s samosprožilcem. Četrta rešitev so transaparatične slike, torej slike, ustvarjene brez aparatov, niso beg v preteklost in ne gre za nadaljevanje zgodovinopisja. »Proizvajalci brezaparatnih slik iščejo vrzeli, ki jih doslej niso zasedli aparati. Iščejo to, česar aparati ne zmorejo« (43).

V prispevku Snovanje tehnike Flusser pravi, da s snovanjem tehno-slik sintetiziraš, izdelaš nekaj, gre za analizo, ne pa za odslikavo nečesa. »Prihodnja tehnika ne bo spreminjala ne sveta ne individuma, temveč bo osmišljala življenje vpričo absurda in smrti« (95). Namen tehnike bo osmišljanje sveta in ne spreminjanje, saj kot pravi Flusser, ni problem uničiti, ampak narediti nekaj pametnega.

Flusser tehniško sliko in tehniško imaginacijo pojmuje kot zelo pomembni. V prispevku Kaj so tehno-slike? je govora o opredelitvi pojma »tehno-slika«. V 70. letih Flusser naredi definicijo tehno-slike, tako pride do preobrata medčloveških odnosov. Flusser pravi, da ne gre le za nastajanje nove znanosti, umetnosti in vere, ampak za nastanek nove kulture, v kateri ti pojmi izgubljajo pomen. Pri dekodiranje tehno-slik pravi, da se sami ne zavedamo, da tehno-slike ne izzivajo ne imaginacije (torej prve tematike slike) ne koncepcije (druge tematike linearnosti pisave) v tradicionalnem smislu, ampak nek neznan način dekodiranja, ki ga Flusser poimenuje tehno-imaginacija (tretja in četrta tematika: kalkulacija, numerično, kompjutacija, sinteza). Ne zavedamo se, da nas take informacije programirajo in pa niti, kako so tehno-slike sploh proizvedene. Čim bolj nas te slike programirajo, tem manj vemo, kaj pomenijo. Zelo pomembno je Flusserjevo ločevanje elitnih tehno-slik in množičnih tehno-slik: za elitne poda primer rentgenske slike, katero razume le strokovnjak, saj je sam del aparata in operater. Ima torej kontrolo nad tem, kar je proizvedel. Glede množičnih tehno-slik pa Flusser zaključi, da so vsem razumljive in dostopne. Elitni strokovnjaki nam s svojim znanjem pomagajo pri razumevanju določenih slik. Vendar to nam ne bo v pomoč, saj tehno-slike v množičnih komunikacijah (amfiteater) delujejo drugače kot v elitnih (razvejani diskurzi), saj v razvejanih diskurzih so sprejemniki tehno-slik tudi oddajniki, ki so povezani z aparatom, ki kodificira. V amfiteatralnih diskurzih pa so aparati, ki kodificirajo, zunaj sprejemnikovega obzorja. Flusser meni, da je nepotrebno nadlegovati elitne strokovnjake za pomoč pri dekodiranju množičnih tehno-slik, saj nas omejujejo in določajo, mi smo le del komunikacijskih mrež, ki uničijo možnost spomina. Gre za začarani krog in potrebno je najti druge postopke, ki bodo omogočali zavedno dekodiranje množičnih tehno-slik in delovanje tehno-imaginacije v vsakdanjem življenju. Eden takih postopkov je podrobno raziskovanje izdelave teh slik ali pa raziskovanje recepcije slik. Flusser se v tem prispevku osredotoči na fotografijo, film, video, televizijo in kino. Glede fotografije pravi, da bomo pričeli z dešifriranjem fotografij, saj so z zgodovinskega vidika najstarejše tehno-slike; vsi imamo izkušnje s fotografskimi aparati in menimo, da znamo z njimi ravnati; tehno-slike shranjujemo v fotografskih albumih; brez težav lahko opazujemo izdelavo fotografij. Odločitve pri gibanju so odločitve sklopa aparat-operater. Fotograf ni svoboden z aparatom, proti njemu ali pa njemu navkljub, ampak svoboda pomeni odločanje v funkciji aparata. Aparat ni orodje, ker ne deluje, da bi spreminjal svet. Fotograf je funkcionar, vseeno pa fotograf spreminja svet. Spreminja ga, ker ga ne zanima, kakšen naj bi bil svet, ampak kakšna naj bi bila fotografija. »Svet spreminja v funkciji simbola, ki ga izdeluje« (141). Fotograf išče stališče, s katerim bo lahko nekdo drug, svet videl tako, kot ga vidi sam. Išče »intersubjektivno« stališče, saj gre za poglede, ki jih lahko delimo z drugimi. »Fotografije so udejanjene zrcalne slike pojmov, sosledja odločitev, ki jih je sprejel sklop aparat-operater na podlagi tehničnih refleksij« (143). Pri filmu pravi, da so le-ti manipulacije zgodb. Film je pravzaprav prevara očesa. Težišče filmanja je v tem, da operater filmskega aparata oskrbi le material, ki ga manipulira operater aparata za izdelavo filmov. Gre za izključevanje odločanja, saj kroži okoli središča, je neodločen dvom, ki je metodičen. Pravzaprav gre za montažo, tako tudi sam film definira skozi pojem montaže. Operater poskuša linearni historični čas razprostreti v različne razsežnosti, je komponist zgodovinskega časa. Za filmsko zavest čas ni dramatičen, ampak je surovina za drame. Manipulacija zgodovinskega časa v aparatu filmskega obrata poteka tako, da »posamezne fotografije na filmskem traku (in zvočni zapis, ki jih spremlja) spustimo, da tečejo v različnih zaporedjih in z različni hitrostjo, tako da vzbujam utvaro procesov« (148). Flusser vzame zgodovinski čas in ga komponira: trakove lepi skupaj, vse materiale od prej zmanipulra, saj sam čas je material, ki ne teče naprej. To pomeni, da filmski kodi preženejo bistvo linearnih kod do skrajnosti. Pojem zgodovinskega časa je z video trakom postal predstavljiv. Čas pri video traku lahko izbrišemo, operater prizora pa v ogledalu ne vidi, vidi prizor in sebe samega v ogledalu – monitorju, ki je sredi snemanega prizora. Vidi tudi, kako drugi vidijo njega. Vsi, ki so v prizoru prisotni, so na monitorju sodelavci, partnerji. Monitor ni klasično ogledalo, saj izžareva katodno svetlobo. Monitor je center video slike, z njim komuniciramo. Nevarnost videov je jasno prepoznavna. Umetniki, ki se ukvarjajo z videom, pa se skušajo zoperstaviti tej nevarnosti. Video trakove lahko takoj po snemanju projiciramo na zaslon in prisotni lahko svoje geste in geste drugih izbrišejo ali prekličejo. Video zaprtega kronotoka pa nastopi takrat, ko snemamo in to predvajamo v živo. Vsekakor pa posneto lahko spreminjaš, tudi z zamikom. Za Flusserja pa je televizija povsem odvečna in pravi, da je njena uporaba jasna, delovanje pa ne. Flusserju televizija ne predstavlja prav veliko. Glavna slika na televiziji predstavlja napovedovalca, ki nekaj »ukazuje« sprejemniku, daja mu občutek, da pripoveduje samo njemu. Pravi, da »sprejemniki potlačujejo svoje megleno poznavanje aparata, iz katerega se valijo poprej kodificirane slike in zvoki, in strokovnjakov, ki ta aparat manipulirajo« (155). Sprejemniki pri dešifriranju niso naivni, ampak sodelujejo pri prevari, češ da so sprejete slike znaki za prizore. Sprejemnik meni, da ga zaboj povezuje z javnim prostorom, vendar je ravno obratno. Politiziranje je stopanje iz zasebnega v javno, vendar pri televiziji politiziranje javno stopa v zasebno. Politika je stvar linearnih kod, zgodovinskosti. »Slike in zvoki zasipavajo sprejemnika z zaznavami. Delujejo kot droge: več kot jih užijemo, bolj smo odvisni od bodočih užitkov« (156). Steklo televizijskega zaboja deluje kot neklasično okno in nima vrat. Prihaja do ne odgovornih informacij (saj na njih ni mogoče odgovoriti) in televizijski zaboji ne morejo oddajati. Vse to predstavlja zlo informacijo, saj gre za zatiranje. Glede kina pa Flusser zaključi, da nove tehno-slike množice ženejo pred kino, kjer plačujejo, da bi prodrli v dvorane misterijev in se reprogramirali. Tak cikel ima tehno-imaginarni značaj. Če torej natančno opazujemo proizvajanje in dešifriranje značilnih tehno-slik, ugotovimo, da »kodificiranje poteka na ravni zavesti, ki jo težko vzdržujejo celo sami proizvajalci novih kod« (Flusser 161). V nadaljevanju prispevka Flusser spregovori tudi o tehno-imaginaciji, kjer se osredotoči na stališča, doživljanje časa in prostora. Pri stališčih predstavi »objektivno stališče«, ki pomeni stališče »nad« sliko, kjer je odprtina kozarca videti »odprta«. Flusser poudari, da je za tehno-imaginacijo objektivno stališče nesmiselno in nemogoče, saj ni kriterija, po katerem bi razlikovali položaje različnih stališč. Problem tehno-slik je kót, iz katerega poskušamo predstaviti pojem. Napredek bo na tej ravni zavesti imel drugačen pomen kot na ravni zgodovine, saj bo »periferialna« težnja. Obkrožanje problema s tehno-imaginacijo skuša tako izdelati slike, ki jih bodo drugi lahko dekodirali. Pri doživljanju časa pravi, da če govorimo o zgodovinskem času z vidika tehno-imaginacije, gre za tok v nasprotno smer: iz prihodnosti v preteklost. Stališče časa je sedanjost: čas prepoznamo kot težnjo k navzočnosti. Gre za to, da je dejanska le sedanjost, ker je kraj, kamor prispe tisto, kar je mogoče (prihodnost), da bi se udejanilo prav sedaj. Tako preoblikovanje in relativiranje zgodovinskega doživljanja časa ima določene posledice. Napredek je »razveljavljen« v preteklosti in se najavlja nova, nenapredna prihodnost. Ob doživljanju prostora doda, da je prikaz doživljanja časa enak prikazu doživljanja prostora, saj sta »tukaj« in »sedanjost« sinonima in besedni par (prostor in čas sta enako). Prostor doživljamo kot sinhronizacijo časa in čas kot diahronizacijo prostora. Prostor lahko doživljamo kot končen, da se izgublja daleč. Pri takem doživljanju prostora pa ne moremo uporabljati merskih enot. Oddaljenost predmeta se meri relativno, v razmerju z mojim bivanjem. Zdi se nam nepredstavljivo, kako bomo v prihodnosti merili, če nam bo tehno-imaginarna predstava o prostoru prišla do zavesti. Nove merske lestvice bodo zareze merskih enot razporejene vedno bolj na gosto, »čim redkejši bodo merjeni predmeti, dokler se ne bodo skrčile vase na obzorju merljivega, kjer se naše zanimanje neha in z njim tudi merljivi svet« (171). Stvari, ki so nam blizu, so realne, oddaljene stvari pa so nerealne. Flusser spregovori o sedanjem stanju in pravi, da »dokler se ne bo uspelo jasno in razločno ozavestiti nove bivanjske oblike, ki se izraža v novih tehno-imaginarnih kodah, ni kaj dosti izgledov, da bi preprečili 'peklensko' katastrofo avtonomnega totalitarizma« (175). Trdi, da moramo zbrati pogum, da lahko zavestno uporabimo tehno-imaginacijo. S sinhronizacijo amfiteatrov in mrež nam grozi poneumljenje, ki preprečuje spoznanje, »kako bi lahko brez težav porušili usodne pregrade med elitno in množično kulturo« (177). Nastane katastrofa, saj vsi postanejo funkcionarji.

»Namen tega dela je, da prispeva k dešifriranju kodificiranega sveta, ki nas obkroža« (180). Dešifriranje kod je težka naloga in to lahko dosežemo le s skokom čez vratolomen prepad. Tako moramo zapustiti temelje, na katere se opiramo in tvegati. Flusser opozarja, da novih tehno-kod ne razumemo prav, ne želi, da tehno-slike razumemo kot slike.

Razumevanje človeka

Flusser v tem prispevku govori o razumevanju človeka. Tako v prispevku Izguba verovanja pravi, da je položaj človeka v družbi kot tkivo, ki proizvaja in shranjuje informacije. Tkivo je stkano iz niti, niti pa so kanali oziroma mediji. Kibernetska celota upravlja informacije tehno-imaginacije, za to pa je potrebna neka predstava o človeku. Položaj v naši družbi poraja vprašanje hierarhije kod. Zavedati se moramo, da ne živimo le v hierarhičnih odnosih (šola, zapori, inštitucije), ampak je vidna tudi nehierarhičnost (dialog in diskurz), saj je med ljudmi tudi veliko enakovrednost in prilagajanja. Tkivo se razkraja, ker se izčrpujejo linearne kode, ki jih programirajo. V tkivu nastajajo otoki, kjer utripajo drugače strukturirane kode - tehnične kode; ti otoki želijo razkrojiti tkivo. Otoki so zmožni vase vsrkati informacije zahodnega tkiva in jih prevajati v tehnične kode (scenarije v filme, romane v televizijske oddaje, enačbe v računalniške programe). Rastoči otoki novih kodnih oblik zmorejo »vsrkati posamezne, razkrajajoče se spomine, jih prekodirati v novo tkivo (»množična kultura«), jim tako rekoč izbrisati »linearni spomin« in splesti novega« (23). Flusser pripoveduje o udiranju linearnih kod v zgodovinske kode. Linearne kode delujejo drugače, enosmerno in prav zato pa se tudi podoba človeka spreminja. Vsem svetovom je skupno, da verujejo v napredek. Današnja kriza kulture je kriza verjetja in kriza vrednot.

V prispevku O projiciranju se dotika vprašanja subjekta in objekta. Flusser se vpraša, ali smo res »post-moderni«. Novi vek se sklanja nad stvarmi, božji zakoni šifrirani v besedah, naravni pa v algoritmih. Pisec Nikolaj Kuzanski prav zato predlaga razmišljanje v številkah in ne v črkah. »Prekodiranje mišljenja iz črk v števila je velik preobrat« (67). Moderni ljudje so se vedno bolj posvečali rečem in manj bogu, kljub temu pa so imeli neko verovanje v boga. »Numerično mišljenje ima sicer strukturo, ki ne ustreza razsežnemu svetu, a na nek način je kljub vsemu bolj primerno za obvladovanje stvarnega sveta kot črkovno« (73). Numerično mišljenje si stvari prilagaja, v praksi pa je to vidno pri opuščanju diferencialnih enačb v prid digitalnega kalkuliranja. »Človek postane izračunljiv, ne le kot fizična in fiziološka, temveč tudi kot mentalna, socialna in kulturna 'stvar'« (73). Človek, ki spoznava samega sebe, se osvobaja spoznavnih stvari. Flusser pravi, da svet razdeliš na koščke in ga konkretiziraš. Subjekt ni več to, kaj je, ampak je to, kar bo – se bo uresničilo. Ne gre za subjekt, saj gre za prehajanje k projektu, ker sam iz sebe nekaj narediš. Umik mišljenja v točko je analiziranje sveta in človeka ter kompjutiranje: »sintetiziranje svetov in ljudi« (74). Opazni so simptomi razkroja ljudi, okoli nas razpada vse: okolje, družba, zavest ter vse vrednote, pomeni in odločitve. Nastaja nova »post-moderna« antropologija, saj ko se razsvetlimo v nič, šele takrat lahko zanikamo ta nič. To je vidno v praksi: izum fotografije. Praksa »neg-antropologije« je tako vidna prek štirih vidikov »usodne« iznajdbe fotografije. Prvi vidik pravi: »Pri fotografiranju gre za simuliranje procesov, ki vodijo k zaznavanju stvarnega sveta« (75). Slike so podobe, ki so jih reflektirali žarki. Torej fotografija simulira procese v centralnem živčnem sistemu in povzroči zaznavanje različnih stvari. Simuliranje funkcij živčevja je nekaj novega in s fotografijo je ločevanje med subjektom (duhom) in objektom (telesom) preseženo. Duh postane objekt tehnične manipulacije in ga je zato mogoče simulirati, prav tako pa je mogoče vse mentalne funkcije objektivizirati. To pomeni, da jih je mogoče »s človeka prenesti na druge objekte« (75). V začetku fotografiranja so aparate razumeli kot tradicionalno orodje, človek ga manipulira. Z izpopolnjevanjem aparatov pa so vidna motnja delovanja. »Dejanski« izdelovalec fotografije »ni več fotograf, temveč programer (snovalec) aparata« (75). Zdaj gre za projiciranje zaznavanja. Drugi vidik pravi, da fotografija s svojo zrnostjo zastavlja problem razpršenosti. »Čim drobnejša so zrna in čim gosteje so razporejena, tem večja je 'podobnost stvari', dokler ni dosežena stopnja, ki ustreza izdelavi reči« (76). Smo na pragu izdelovanja alternativnih stvarnih svetov s komputacijami. Razlikovati moramo med konkretnim in abstraktnim, saj je projiciranje proces, kjer iz abstrakcij (točk) projiciramo konkretne svetove. Tretji vidik pravi, da je fotografiranje znanstvena teorija, ki je podprta s prakso. Cilj umetnosti bi vedno moral biti, da je empirična praksa. Toda fotografija daje slike, ki si jih je pred tem lastila umetnost. Aparat spremeni stališče in fotografiranje je v rokah objektivnega pogleda, torej »post-moderni«. S tem fotografija zapušča novoveške ideologije. Pri fotografiranju lahko projiciramo poljubno; pri računalniških slikah projiciramo nekaj iz kalkulacij; pri taki praksi se kaže projektivna moč, tehnična imaginacija. Tako se snujejo novi projekti. Zaradi vsega naštetega postane jasno, da je nova praksa kompjutiranje in »procesiranje točkovnih elementov v črte, površine, telesa in telesa, ki nas zadevajo« (78). Fotografija je živ primer za to, saj je najstarejša tehno-slika. Če reproduciraš v nekem modelu zelo dobro, se stvar obrne, ker je nato že realnost sama. Abstraktno je numerično, sintetično pa je projekcija, ko iz abstraktnega gremo v konkretnost. S tem se približa tematiki tehno-slik.

Ne razmišljamo več numerično, ampak v »sintetičnih« kodah. »Nove sintetične slike /…/ kažejo na nasprotno stran tradicionalnih slik: stare slike so pomenjale stvarni svet in/ali subjekt tega stvarnega sveta, nove pa pomenjajo enačbe, kalkulacije« (81). Nove slike so plod imaginacije, ki projicira in konkretizira; razmišljamo imaginativno snovalno. Tukaj Flusser loči število od tehno-slik. Vsi svetovi so zasnovani po naših zakonih in »ti zakoni so konvencije intersubjektivnega dialoga, v katerem se 'nahajamo'« (82). Le tako smo torej vezani na zakone in ta formulacija o vprašanju svobode so povsem drugačna kot v renesansi. »Svoboda je v tem, da sodelujemo pri izdelavi konsenza in njegovem projiciranju« (82). Še vedno pa se skušamo nečesa oprijeti in smo zato morda optimisti? Za Flusserja je izmenjevanje dialog med ljudmi. Dialog je zanj izredno pomemben.

V prispevku O vstaji Flusser govori o padli opici, ki postaja človek. »V vseh dosedanjih razmišljanjih o zgodovini človeštva kot učlovečenja nasploh se sukamo okoli besede »umetnost« kot mačka okrog vrele kaše in namesto nje uporabljamo izraz 'tehnika'« (107). To počnemo zato, ker je izraz »tehnika« boljši od izraza »umetnost«. Tehnika pomeni usmišljanje. Dejstvo ostaja, da smo še vedno opice, čeprav naša drža prikriva to dejstvo. Padle opice smo in šele s premaganjem lastnega sebstva bomo postali človek. Nastopi samopodoba, ki je trenutek, ko človek ni več subjekt. Gre za korak »prek sebe« k drugemu in tako pravzaprav gre za »učlovečenje«. »V samopodobi doživljamo, kako se nekaj upre živali in iz nje vstane, tedaj nastane nekaj, kar zasluži ime 'človek'« (112). Drugi je torej konkreten človek, prikazuje etične aspekte.

O razumevanju človeka spregovori tudi v prispevku O pokončnosti, kjer pravi, da se pokončna drža izoblikuje šele v mladostništvu in ljudje le v redkih trenutkih pozabimo, da bivamo tu in prav takrat postanemo pokončni in si zaslužimo ime »človek«. Naš položaj je antropocentričen, v samem središču pa je človek, ki se še razvija. Ta položaj pa le s težavo odpravimo, saj smo s svojim položajem na tleh. »Sedaj nastajajoči človek ne stoji sredi sveta, temveč se tam le nekako prikaže in verjetno tudi ponikne« (114). Ko se zavemo podložnosti se lahko začnemo osvobajati. Pokončna drža je osvobajanje.

Flusser v vseh prispevkih želi opozoriti, da moramo ljudje dobiti kontrolo nad vsem in se moramo začeti zavedati vseh stvari, ki so okoli nas, ne pa jim slepo zaupati.

Literatura

Flusser, Vilém. Digitalni videz. Ljubljana, Študentska založba, 2001.