Berlin, Alexanderplatz / Alfred Döblin

Iz Wikiverza
Jump to navigation Jump to search

Avtor: Franci Vaupotič
Mentor: dr. Aleš Vaupotič
Fakulteta za humanistiko
Študijski program Slovenistika
Univerza v Novi Gorici, 2011/12.

Uvod[uredi]

Alfred Döblin velja za enega najpomembnejših pisateljev dvajstetega stoletja. Je avtor trinajstih romanov, kratke proze, številnih zapisov iz zdravniške ter psihiatrične stroke. Največji uspeh in največ slave je požel s svojim romanom Berlin, Alexanderplatz, ki ga primerjajo z Uliksesom Jamesa Joycea, po katerem je bil posnet tudi film. V romanu spremljamo zgodbo Franza Biberkopfa, ki sklene, da bo po odpustu iz zapora živel pošteno, a to mu žal ne uspeva najbolje, življenje mu pride nasproti kot grožnja. Boj s to grožnjo ga vedno znova pripelje do številnih porazov, šele smrtna izkušnja mu odpre nov pogled na smiselno in novo življenje. Sam se komaj spopada s to nevidno silo, vedno bolj, ko si prizadeva spopasti z izzivi, vedno bolj tone v kriminal. Nevidna sila, ki jo vidi kot neizogibo poslanstvo, ga na koncu premaga. Kmalu po izidu romana Berlin, Alexanderplatz leta 1929, so se v stroki pojavile diskusije o vlogi Berlina. Nekateri so videli mesto kot nekakšnega demona, ki kot antagonist grozi ljudem in zavrača njihov smiselni način življenja. Postavlja se vprašanje, ali je za usodo Biberkopfa krivo mesto ali on sam. Lik Franza Biberkopfa si je, ne le v svojem imenu, ampak tudi po svojem obnašanju, v romanu in filmu zelo podoben. Res, da Franza spoznamo v obeh primerih kot bivšega kaznjenca, ne da bi vedeli za njegovo prejšnje življenje, vendar se skozi zgodbo zgodijo tudi kakšna odstopanja v njegovem liku. Tukaj lahko govorimo predvsem o liku Franza, ki v romanu izpade veliko manj simpatičen, prikazan kot človek brez morale in brez spoštovanja, medtem ko se v filmu gledalcu skorajda zasmili.

Alfred Döblin (1878-1957)[uredi]

Alfred Döblin izhaja iz majhne židovske meščanske družine. Že zgodaj se je spopadal z antisemitizmom. Ko je njegov oče leta 1888 poslovno propadel in z delavko iz njihove šiviljske delavnice pobegnil v Ameriko, se je on in njegova mati z drugimi štirimi otroki preselila v Berlin, kjer so živeli v veliki revščini. V Berlin je prišel kot deset let star otrok iz Settina na vzhodu. Alfred Döblin je moral za nekaj časa celo zapustiti gimnazijo, ker niso mogli poravnati šolnine. O tem, da Döblin te selitve ni nikoli prebolel, pričajo številna mesta v njegovih delih. V času šolanja se je zavzeto ukvarjal s pesniki in filozofi, predvsem z Kleistom in Hölderlinom, pa tudi z Nietzschejem. Leta 1900 je maturiral, po študiju na medicinski fakulteti pa se je specializiral kot nevrolog in psihiater. Študij medicine mu je omogočil njegov brat, ki ga upodobi v svojem romanu Brez prizanašanja. Njegovo osebno življenje je bilo razpeto med dvema ženama, iz gmotnih stisk pa se vse do izida romana Berlin, Alexanderplatz ni mogel izkopati. Delal je tudi kot asistent v umobolnici, prav tisti, v kateri Franz Biberkopf (glavni junak) doživi duševni zlom in prerojenje v delu Berlin, Alexanderplatz, na zaprtem terapevtskem oddelku regensburške psihiatrične ustanove Buch. Svoja zgodnjia dela je pisal kar med svojo nočno službo in leta 1928 bil izvoljen v Prusko akademijo lepih umetnosti, kjer je glede na svoja radikalna stališča in zaradi svojega prezira do državnih inštitucij delovalo dokaj nenavadno. Že leta 1910 je začel sodelovalovati pri novo ustanovljeni ekspresionistični reviji Der Sturm (Vihar). Katastrofalno leto 1933, ki je pokončalo razcvet modernistične umetnosti dvajsetih let, je bilo za njegovo življenje še posebej usodno. Istega leta je pobegnil pred nacionalisti v Zürich, nato v Pariz, kjer je pričel z delom na francoskem ministrstvu za propagando in se leta 1940 izselil v ZDA. Z družino je v tujem okolju živel težko življenje, delil je usodo z izseljenci, ki so bili zaradi kulturnih razlik izločeni iz družbe. Ko se je po minuli vojni med prvimi vrnil v Nemčijo, da bi sodeloval pri njeni kulturni obnovi, je že njegova navzočnost delovala kot živ očitek, saj je sprejel francosko državljanstvo kot emigrant v Parizu in Ameriki. Ko je obiskal vzhodni Berlin in mesto, s katerega je vojna izbrisala Alexanderplatz, je spoznal, da mu je svet, v katerem je prebil polovico življenja postal tuj. Razočaran, zagrenjen in skoraj popolnoma slep se je vrnil v Pariz in kmalu potem tam tudi umrl. (Döblin 5−39)

Ekspresionizem[uredi]

Prvič se je pojem ekspresionist pojavil že leta 1850 v reviji Tait’s Edinburgh Magazine, ko je anonimni avtor pisal o ekspresionistični šoli modernih slikarjev, ki si jemljejo za vzor konvencionalno idealnost bizantinskih madon in zavračajo barvno bogastvo kolorizma. V Nemčiji se izraz prvič pojavi leta 1911 v katalogu 22. razstave Berlinske secesije, kjer so razstavljali predvsem vodilni nemški impresionisti in mlajši francoski slikarji, ekspresionisti. Šele po letu 1914 je pojem začel prehajati iz likovne kritike tudi v literarno. Programske definicije ekspresionizma se pojavijo šele ob objavi Edschmidovega manifesta Expresionismus in der Dichtung (1918), ki je sprožil številne polemične odmeve. Če bi merili z odnosom, ki so ga revije imele do ekspresionizma, bi lahko kot edino ekspresionistično revijo lahko označili Der Sturm. Že leta 1911 je tiskal prve članke, ki omenjajo pojem, in kmalu organiziral tudi prve razstave ekspresionističnega slikarstva. Za takratno celo vrsto pisateljev najmlajše literature pojem ekspresionizem ni imel nobene pragmatične funkcije, skupaj z Döblinom so nasprotovali kakršnemukoli gibanju in identifikaciji z njim. Mirno bi lahko rekli, da se je pojem ekspresionizem, kot ga poznamo danes, pojavil kot produkt literarne vede in njenih potreb po klasifikaciji in periodizaciji. Negotovost o obstojnosti pojma se je pokazala že v poznih petdesetih in zgodnjih šestdesetih letih, ko je v zahodnonemški in ameriški germanistiki prišlo do dolgotrajne polemike o vprašanju, ali je ekspresionizem stil ali svetovni nazor. Janko Kos predvideva, da okoliščine dopuščajo samo takšno deskriptivno metodo: “Obstaja toprej ekspresionizem kot obdobno ime za značilen preplet različnih tokov in gibanj, ki se ga da empirično opisovati v njegovi časovni kontinuiteti, ne da bi s tem merili na kako globljo duhovnozgodovinsko problematiko” (Kralj 12). Najpogostejši mejni letnici za periodizacijo, ki ju postavljajo raziskovalci, sta 1910−1925, vsaj začetna letnica naj bi bila najmanj sporna, čeprav se je literatura, ki jo danes štejemo za ekspresionistično, že pojavljala najmanj od leta 1906 prav z Alfredom Döblinom in njegovim delom Lydia und Mäxchen. Prva svetovna vojna in novembrska revolucija ter z njo povezana smrt ekspresionizma dajeta literarni vedi oporo, da členi gibanje na tri faze: Prva je zgodnji ekspresionizem (1910−1914), ki se začne z dramatiko in je tudi do konca ostala njena najpomembnejša vrsta. Drame so se največkrat uprizarjale v zaključenih družbah ali majhnih alternativnih odrih. Značilno za njih je destrukcija fabule, obenem pa te enodejanke kažejo na težnjo po osamosvajanju in dominaciji odrskih elementov, luči, zvoka, kretnje. Druga faza je aktivizem (1914−1920), tretja pa pozni ekspresionizem (1920−1925). “Aktivizem” tukaj že označuje Hitlerjevo frakcijo gibanja po letu 1914 in prva svetovna vojna že pomeni izpolnitev ekspresionističnih slutenj in napovedi katastrofičnega konca starega sveta, kar pa se kmalu spremeni, saj se je začetno navdušenje spremenilo v neverjeten gnus in odpor. Cilj je bil sedaj revolucionarno dejanje, bratstvo, apel za množice. (Kralj 5−70)

Vsebina[uredi]

Kratka vsebina[uredi]

Zaradi telesne poškodbe s smrtnim izidom mora Franz Bieberkopf odslužiti štiriletno zaporno kazen. Ko ga odpustijo iz zapora in se pelje s tramvajem v mesto, opazuje to mesto z drugačnimi očmi. Kljub temu se znajde in si služi svoj vsakdanji kruh kot trgovec, spozna poljakinjo Lino in si želi ostati dostojen. Linin stric ga tako razočara, da začne znova piti in noče vedeti za nič več okoli sebe. Ampak zgodi se še nekaj slabšega, Francz prevzame prijateljice prijatelja Reinholda, ko se jih ta naveliča. Kmalu ga skupina kriminalne združbe vzame s sabo na rop. Ob pobegu Reinhold Franza vrže iz avtomobila in on izgubi desno roko. To ga popolnoma nič ne gane, nasprotno, pusti se vzdrževati prostitutki in gre celo prostovoljno na rop. Ko Reinhold ubije njegovo prijateljico, je vse skupaj Franzu preveč, pristane v norišnici, kjer se mu njegovo stanje toliko izboljša, da lahko začne živeti novo življenje.

Tematika[uredi]

Roman govori o boju in trudu za novo življenje delavca Franza Biberkopfa po odpustu iz zapora, ko mu življenje pride naproti kot grožnja. Boj s to grožnjo ga vedno znova pripelje do številnih porazov, šele smrtna izkušnja mu odpre nov pogled na smiselno in novo življenje. Sam se komaj spopada s to nevidno silo. Ko si prizadeva spopasti z izzivi, vedno bolj tone v kriminal. Nevidna sila, ki jo vidi kot neizogibo poslanstvo, ga na koncu premaga. Na koncu se izkaže kot smrt, s katero pa se vse ne konča. Franz gre skozi to preizkušnjo in doživi skrivnostno preobrazbo, na nek način celo odrešitev. Sedaj lahko živi dostojno življenje, končno se mora naučiti sprevzeti odgovornost sam zase. Döblin ustvari tudi celovito sliko Berlina leta 1921−1929, posebej Alexanderplatza: krike prodajalcev na trgu, politične scene, dame v krznu, premraženi dostavljači oskrbujejo tamkajšnje lokale, spremljajo jih celo zvoki tehnike (parni stroji, tramvaji).

Interpretacija in analiza besedila[uredi]

Ob branju romana lahko opazimo, da se vedno znova pripovedujejo zgodbe, ki ne spadajo vedno v glavno zgodbo. Pogosto izhajajo iz grške mitologije ali iz stare zaveze. Praviloma služijo kot paralelna ali celo nasprotujoča zgodba. Njen pomen ni vedno enostavno razviden. Popolnoma jasne vzporednice usode, ki čaka glavnega junaka, so prikazane, ko so ubite številne živali, prav tako kot je “zaklana” junakova narava ob koncu romana. Na podoben način kot Job (biblijski lik), ki si ob svoji nesreči ne pusti pomagati, podobno se umakne tudi Franc ob njegovem razočaranju nad Lüdersom in ne želi vedeti o nikomer nič. In še bi lahko našli takšnih primerjav. Za poseben vodilni motiv velja predvsem stara zaveza. Kot pomembne vodilne motive bi lahko našteli nebesa (v začetku romana), smrt (v zadnjem delu romana), prostitutka iz Babilona (v zadnjem delu romana), drseče strehe (skozi celoten roman), biti dostojen (skozi cel roman). Roman je vsekakor eden izmed številnih dokumentov sodobne zgodovine, poleg odlomkov, ki so v nekem posebnem odnosu do Franza, človek pomisli na spopade med nacionalsocialisti in komunisti ali na srečanje anarhistov, so tudi taki, ki se jih pri najboljši želji ne da povezati s Franzem Bieberkopfom. Prostora v romanu ne najde le tisto, kar žene ljudi na političnem prizorišču, ampak celotno kulturno življenje. Kot dokaz za natančno dukumentiranje tehničnega razvoja nas opominja številni vloženi fragmenti iz reklam, kot je članek iz časopisa o “Grofu Zeppelinu”. Ena izmed poglavitnih postav v religiozni simboliki romana je smrt. Njen glas se širi skozi celoten roman, junaka dolgo svari, dokler mu ne pokaže vse zgrešenosti njegovega življenja. Po številnih usodnih udarcih mu vedno znova uspe doživeti nekakšno odrešitev. Prvi tak udarec mu zada Lüderjeva kraja v bogatem meščanskem stanovanju (tretja knjiga), ki ga popolnoma razočara, vendar kmalu zatem doživi postopno okrevanje (četrta knjiga), drugi udarec usode doživi, ko ga Reinhold vrže iz avtomobila in izgubi roko (peta knjiga) in okreva (šesta knjiga) in še zadnji, ko Reinhold ubije Mieze (sedma knjiga), tokrat okreva še hitreje kot kadarkoli do takrat (osma knjiga). Trikrat zadene junaka udarec usode, trikrat mu je bila dana možnost, da bi spoznal samega sebe, vendar se tega trdovratno brani, krivdo vali na druge in noče uvideti, da je usodo tudi sam izzival. Gre za značilne ekspresionistične pojme preloma in preobrazbe, ko človek v ekstazi spozna, kaj mu prej ni bilo dano videti. Ob prizorih agonije v umobolnici Franz spozna svojo krivdo in to mu odpre pot v novo življenje: “Umrl je v tej večerni uri Franz Biberkopf, nekoč transportni delavec, vlomilec, zvodnik, ubijalec. Nekdo drug je ležal v postelji. Imel je iste papirje kot Franz, videti je bil tak kot Franz, toda na drugem svetu je imel drugo ime.” (Berlin Alexanderplatz 455 - v nadaljevanju BA)

Vprašanje krivde[uredi]

Kmalu po izidu romana Berlin, Alexanderplatz leta 1929, so se v stroki pojavile diskusije o vlogi Berlina. Nekateri so videli mesto kot nekakšnega demona, ki kot antagonist grozi ljudem in zavrača njihov smiselni način življenja. Postavlja se vprašanje, ali je za usodo Biberkopfa krivo mesto ali on sam. Že v prvem delu, takoj na začetku, pride do preobremenitve občutkov, ko Franza izpustijo iz zapora. Namesto da bi se veselil svobode, občuti to svobodo tokrat kot kazen. Še zadnjič pogleda proti zaporu, proti kraju, kjer je bil njegov dan lepo organiziran, kjer ni bilo potrebno sprejemati nobenih odločitev. Ko se vrača nazaj v mesto, je Franz preobremenjen od številnih, njemu dotekajočih se hrupov, slik in govoric. Vse kar vidi na ravni junakovih doživljanj, se kakor nekakšna montaža na ravni kompozicije romana lepi skupaj — časopisi, lokali, potrošniški izdelki, ljudje. Nič se ne zdi, da bi bilo kakorkoli povezano in obenem je vse na voljo. Mesto vpliva na vse čute, predvsem skozi avtomobile, tramvaje, svetlobne napise. Franz se ne znajde, niti ne more samostojno delovati. Pogosto reagira na okolje s strahom, mislimi o begu in agresijo. Na začudenje si Franz čez nekaj dni vidno opomore, izgleda bolj močen in pridobi nazaj svoje samozaupanje. Glede na zmedenost in kaotičnost v prvem delu romana se zdi, da se hitro prilagaja in se ne počuti več ogroženega. Tukaj se pojavi vprašanje, ali je sploh zmožen in dorasel izzivom okolja, v katerem živi. Vedno znova se pusti voditi, srečuje svoje soljudi naivno in v dobri veri ter ne sprašuje za stvari, razmišlja in reagira kot otrok. To je tudi glavni problem Franza, ki ne prepozna nevarnosti kriminalne združbe in njihovega vodje Reinholda, ki postane njegov bridek nasprotnik. Zmedeno življenje v mestu je, kot kaže, krivda Franza, ki na koncu postane žrtev. Franz se ne vidi kot pomemben in vreden del mestnega kolektiva, ampak vidi svoje someščane kot številne ljudi, ki jih želi prilagoditi svojim željam. Na ta način se vmeša tudi v Reinholdovo življenje in pri tem sploh ne opazi, kako ga njegov “vzgojni objekt” ponižuje, nasprotno, on je celo ponosen na njegovo oholo ravnanje. Tukaj se kaže njegova samozadostnost in ignoranca nasproti okolice. Zakaj se je Franzu tako težko vključiti v družbo? Morda odgovor ne leži le v njegovi omejenosti, ampak v zapleteni naravi njegovega kraja bivanja, Berlina. Že sama širina metropole za časa Weimarske republike je predstavljala težke življenjske razmere. Franz je kot vsak drugi prebivalec mesta en majhen delček tega kompleksnega sistema, če to želi ali pa ne. Zaradi tehničnega napredka je zmešnjava še večja, z napredkom je povezano tudi vse drugo tudi vse drugo. (Meyer 3−14)

Pripovedovalec in njegov pogled v romanu[uredi]

V splošnem pogledu spada roman “Berlin Alexanderplatz” v zbirko del z modernejšo pripovedno tehniko. Radikalno lomi pripovedovalno tradicijo mestnega realizma 19. stoletja. To se kaže predvsem v pogostih prekinitvah pripovedovalne kontinuitete, v zgradbi, v številnosti stilov in z vstavki številnih pripovednih perspektiv. Pripovedni profil je v splošnem bogat in različen, dinamičen in sledi nasprotujočim si pripovednim situacijam. Zgradba romana in menjavanje pripovednih situacij nas odvračajo od trdne in jasne zgodbe. Pripovedna perspektiva in način prikaza zgodbe se vedno znova menjujeta med epskim poročanjem, pripovednim komentarjem in nagovarjanjem bralca ali celo nagovorom osebe iz romana. Med številnimi avtorji lahko rečemo, da Döblin velja za pripovedovalca, ki gleda z olimpijskega trona in od zgoraj navzdol organizira vse kakor režiser. To se kaže predvsem v številnih napovedih prihajajočih se dogodkov in njihovega razvoja. To lahko vidimo na koncu prve knjige : “In dokler je njegov denar trajal, je bil pošten. Potem pa mu je denar pošel in na ta trenutek je komaj čakal, da bi [...]” (BA 74). Tudi če Döblin izraža nevednega pripovedovalca “Ne vem, kaj mi je za narediti” (BA 393), takrat to ironijo označi kot obvladajoč položaj avtorja. Pripovedovalec pa ne velja za vsevednega vodjo, ki bi nas popeljal skozi stilistično goščavo. On ni nekakšna ozemljena in usmerjena moč v zmedeni poplavi dejstev, vtisov in ohranjanja zaviranja razkola, ki na enak način padejo na Bieberkopfa in bralca. Pripovedovalec se primerja s kamero, ki kljub svoji vseustvarjalni moči ne zavzame trdne pozicije, ampak vedno znova menjuje kraj dogajanja, podobno kot kamera, ki enkrat posnetke podaja počasi in v drugem trenutku iz oddaljenosti riše slike z zamegljenim opisom. Kot dokaz tega se navaja naslednje besedilo: “Na postaji Lothringer Strasse so v štirico pravkar vstopili štirje ljudje, dve postarani ženski, zaskrbljen mali človek in deček v čepici z naušniki. Ženski sta skupaj, to sta gospa Plück in gospa Hoppe. Namenili sta se, da bosta za gospo Hoppe, starejšo med njima, kupili opasnico, ker je nagnjena h kili. Bili sta pri prodajalcu obvez v Brunnenstrasse, zdaj sta na poti k možem, da bodo šli skupaj na kosilo [...]” (BA 81) V tem delu uresniči do zadnjega delčka možnosti avktorialnega pripovedovalca. V tej situaciji velja za vsevednega, ampak takoj v naslednjem odstavku pokaže kako ohlapna in nerazumljiva/nestabilna je ta avktorialna pripovedna perspektiva: “Krčmica na Rosenthaler Platzu. Spredaj igrajo bilijard, zadaj v kotu puhata dva možaka in pijeta čaj. Eden ima mlahav obraz in sive lase, sedi v pelerini: ‘No, na dan z besedo. Apak sedite pri miru, nikar tako ne drencajte.’ ‘Danes me ne boste pripravili do bilijarda. Nimam mirne roke.’ Glodal je suho žemljo, čaja se ni dotaknil. ‘Saj vam ni treba. Tukaj prav prijetno sediva.’ [...]” (BA 82). V tem skoraj dramatičnem oblikovanju pripovedovanja, dopolnjenim v dialogu, samo z opisom krčme, kvazi režiserskimi navodili, ne občutimo več nobene prisotnosti avktorialnega pripovedovalca. (Janssen 4−6)

Vloga pripovedovalca in bralca[uredi]

Treba je povedati, da je v to delo avtor vključil tudi samega sebe, in to na številnih mestih, tako da ocenjuje obnašanje Franca Biberkopfa, zagovarja pohvalo in krivdo, ga uči in mu deli nasvete, pri tem ironizira in relativizira svojo lastno vlogo. Avtor postane implicitni pripovedovalec. Že v predgovoru in v naslovih poglavij pripovedovalec napoveduje dogajanje in doživetja, ki bodo sledila, občasno na način poročevalca (“Franz Biberkopf kupi ledvično pečenko”; (BA 67)), občasno na komentatorski in obsojajoč način (“Franz sklene nekaj uničujočega. Ne opazi, da je sedel v koprive”; (BA 215)), včasih igra vlogo opazovalca, včasih kot vključenega igralca, občasno se naredi nevednega. Obenem se pojavlja vprašanje ali se Döblin kot prvoosebni pripovedovalec vključuje v potek zgodbe s pripovedovalcem npr. tudi v začeteku šeste knjige: “Če bom pripovedoval to zgodbo še dalje in jo pripeljal do trdega, groznega, grenkega konca, bom še dostikrat uporabil te besede ... Obljubil sem, četudi to ni navada, da k tej zgodbi ne bom tiho.” (BA 239). Govori popolnoma subjektivno, odloča, kaj je v knjigi pomembno in kaj ne, včasih samega sebe pokliče k disciplini in redu, če opazi v zgodbi nevarnost jo zastrne in se energično spodbuja. (Janssen, 4−6) Döblin se v svojem delu večkrat obrača tudi na bralca. Na primer, ko Franz in Cilly v igri med draženjem padeta po tleh, se Döblin, moralno zaskrbljen, obrne na svoje mlade bralke: (“[...] gospodična, brzdajte domišljijo, pustite noge lepo skupaj, zdaj imajo [...]” (BA 205). Številna tako imenovana stereotipna obračanja na bralca rahlo spominjajo na nekoga, ki s palico kaže na svoje senzacionalne figure. Skozi osebni zaimek “midva” avtor ustvari enost med pripovedovalcem in bralcem. (Janssen, 7−10)

Primerjava televizijskega filma z romanom[uredi]

Lik Franza Biberkopfa je, ne le v svojem imenu, ampak tudi po svojem obnašanju, v romanu in filmu zelo podoben. Res, da Franza spoznamo v obeh primerih kot bivšega kaznjenca, ne da bi vedeli za njegovo prejšnje življenje, vendar se skozi zgodbo zgodijo tudi kakšna odstopanja v njegovem liku. Tukaj lahko govorimo predvsem o liku Franza, ki je v romanu veliko manj simpatičen, medtem ko se v filmu gledalcu skorajda zasmili. V romanu je prikazan kot človek brez morale in brez spoštovanja, ki se ne more zadržati, ne da bi gledal na sestro njegove bivše ljubice, ki jo je ubil, kot predmet poželenja. Videti je, kot da je enostavno oddelal svoja štiri leta v zaporu za to, kar je naredil in na ta način je za njega vse, kar je bilo, “ad acta” in se od njega popolnoma nič več ne pričakuje. Razumevanja in kesanja sploh ne občuti. Prav tako mu ni težko svoje Line prevarati z vdovo, ki mu plača za uslugo. Iz istega razloga brez oklevanja iz dneva v dan preprosto izgine, tako da svoje Line ne pripravi niti na to, da jo bo zapustil. Tudi v peti knjigi je poglavje iz življenja Franza Biberkopfa, ko se dobrosrčen Franz svojemu prijatelju Reinholdu pusti izkoristiti na račun žensk, v zameno opazi njihovo “prožno” srce, ne dela pa z njimi na spoštljiv način in na način, do katerega ima vsak človek pravico. Razlog za tako imenovano prijateljstvo med Franzom in Reinholdom je v filmu popolnoma natančno prikazan. Menjavanje žensk sproži številne pomisleke, celo nerazumevanje in neodobravanje njegovega početja. Od vsega začetka je vidna egoistična namera Reinholda, da izkoristi dobrohotnost in srčno naivnost Franza, ki se v romanu bolj globoko psihološko, vendar manj eksplicitno razvija. Reinhold in Bieberkopf sta dvojica moških partnerjev, kakršna stojita navadno v središču Döblinovih del. Rečemo lahko, da se transformacija lika Franza iz romana v film popolnoma nič ne spremeni, ne zbledi in ne trivializira. Če povzamemo, je kot lik v romanu in v filmu Franz primer moškega, ki se ne zaveda svoje odgovornosti, se vedno sklicuje na svojo usodo in je nesposoben odgovoriti na posamezne izzive. Ne da bi opazil, Franz spremi Reinholda k vlomu in v filmu prepusti svoj kovček tujemu moškemu, ki mu, logično, kovček ukrade. Franz svojega okolja ne zna oceniti in prav zaradi tega se mu dogajajo številni udarci usode. Liku Franza je težko pripisati posebne lastnosti, saj je obenem reflektivna slika zunanjih okoliščin, v njem se odigravajo situacije časa v nižjem delavskem razredu in skozi njegovo apolitično držo se anonimnost še bolj krepi. Franc odseva predvsem okoliščine, ki prevladujejo v berlinskem podzemlju. V razpravah pogosto zasledimo domnevo, da je roman sam po sebi služil kot osnova za scenarij in njegovo razumevanje. Roman Berlin, Alexanderplatz danes predstavlja moderen projekt literature, kjer s pomočjo filmske montaže nastaja kompleksna celostna zgodba. Oblika je prilagojena današnjemu času, vendar oriše takratni čas v luči priseljevanja številnih delavcev v velika mesta in zgodbo Franza Biberkopfa. Vsekakor lahko rečemo, da je roman sam po sebi že neke vrste scenarij. Döblinov stil številnih montaž, perspektiv in menjave pripovedovalcev je v filmu odlično vkomponiran.

Rainer Werner Fassbinder in film[uredi]

Režiser, igralec in scenarist, Reiner Werner Maria Fassbinder (1945—1982) velja za enega glavnih pobudnikov tako imenovanega novega nemškega filma 60. in 70. let. V svoji kratki karieri je veljal za enega najvidnejših, plodovitnih in izzivalnih avtorjev svojega časa. Njegova smrt velja kot mejnik konca novega nemškega filma. Več kot petnajsturna televizijska filmska upodobitev za gledalca predstavlja velik zalogaj. Prvotno televizijsko serijo je posnel že leta 1979 po romanu Alfreda Döblina, ki obenem pomeni vrhunec v karieri tega ikonoklasičnega cineasta. Berlin, Alexanderplatz sicer ne izgleda kakor TV serija, ampak kakor film, ki ga je Fassbinder posnel v formatu TV serije, saj je bil to edini način, da ga sploh posname. Weimarska Nemčija je prikazana kot skrčeni predapokaliptični trebuh, v katerem se srečujejo: brezposelnost, hiperinflacija, kriminal, depresija, gverilski načini preživetja, blaznost, zvodniki, prostitucija ... Franc velja za utelešenje invalidne nacije, ki v sebi čuti prve vzpone Tretjega rajha. Franc sicer velja za občutljivega in nežnega, a hkrati brutalnega človeka, ki po odpustu iz zapora išče službo in stanovanje, da bi lahko zaživel novo življenje, vendar se ne znajde dobro. Ker razumevanja in strpnosti ne najde, se hitro znajde v trebuhu berlinskega podzemlja. Ko sem nekoč v mladosti začel brati to knjigo, me je prvih sto strani tako dolgočasilo, da sem jo odložil… Pozneje sem jo spet vzel v roke in sem z vsako prebrano stranjo odkrival, najprej z začudenjem, potem s tesnobo in nazadnje s tolikšnim vznemirjenjem, da sem moral zapreti oči in si zatisniti ušesa, da je velik del mene samega, mojih reakcij, mojih verovanj že opisal Döblin v tej knjigi Berlin Alexanderplatz. Iz Döblinovega imaginarnega sveta sem nezavedno napravil svoje življenje. Prav tako sem odkril, da so vsi moji filmi nezavedno citirali Berlin Alexanderplatz. Na ta način je Fassbinder opisal svoje življenje, ki da je nekakšna matrica tako njega samega kot njegovih filmov. Rekli bi lahko celo to, da je nadaljevanka njegova avtobiografija in manj ekranizacija ali adaptacija Döblinovega romana. Vloga Franza v nadaljevanki je slika vseh Fassbinderjevih šibkih oseb, ki se iz potrebe po ljubezni pustijo do kraja izkoriščati, identificiral se je tudi z drugim junakom Reinholdom, ki velja za popolno utelešenje zla. (Dnevnik, 18. 10. 2007) Thomas Elssaeser v svojem eseju, posvečenemu R. W. Fassbinderju, piše, da se je Fassbinder za razliko od ostalih nemških ustvarjalcev, ki so s svojim pisanjem in filmi poskušali obračunati s preteklostjo, vanjo še bolj pogreznil. Vrinil se je zlasti v takoimenovano obdobje utemeljevanja nemškega rajha in v krizo Weimarske republike. “Vemo, kaj vemo, drago smo to plačali,” zaključi Berlin, Alexanderplatz. Zgodovine se ne loteva kot kronist, ampak kot popotnik v času in kot tak je smel v prihodnost potovati le pod pogojem, da preteklost pusti nedotaknjeno in z eno samo izjemo, da vanjo umesti samega sebe in prevzame del odgovornosti za tisto, kar se je že zgodilo in česar ni mogoče vzeti več nazaj. (Kinotečnik 4−6)

Zaključek[uredi]

Roman Berlin, Alexanderplatz danes predstavlja moderen projekt literature, kjer s pomočjo filmske montaže nastaja kompleksna celostna zgodba. Je revolucionarno dejanje tudi v tehničnem pogledu, gre za radikalen prelom s tradicijo meščanskega romana, kjer se povsem odpoveduje opisu okolja in psihološki upodobitvi oseb. Avtor mesta kot samega, bralcu ne prikazuje z obsežnimi opisi, temveč pusti, da se mesto predstavi samo. Opazimo lahko, da se mesto Berlin nikjer ne prikaže kot celovita, sklenjena podoba, temveč v migetajočih delcih kot slike v kalejdoskopu. Na prvi pogled je videti, kot da je avtor po naključju pobral tisto, kar mu je ravno prišlo pod roke, vendar se pod to gmoto gradiva skriva nadvse pretehtana izbira in smotrna sestava. S tehniko vrinkov je v najtesnejši zvezi še en mooderen prijem, hkratno pripovedovanje zgodbe. Več časovno in prostorsko odmaknjenih pripetljajev je mogoče postaviti enega do drugega, da zbude vtis, kot da potekajo istočasno, kar bi lahko upravičeno primerjali s filmsko tehniko. Francova zgodba je razdeljena v številne kratke prizore, ki so nabiti z ekspresivnostjo. Taka pripovedna tehnika zbuja vtis intenzivnega dogajanja, ki utripa v velemestu. Junakova zgodba v romanu sama po sebi ni razumljiva ali pomembna, smisel dobi šele v območju širše skupnosti. Pod udarci usode se junaku iztiri iz tečajev svet, v katerem je on od nekdaj živel , za katerega se mu je zdelo, da je domač in varen. Najbolj vsakdanje in banalno okolje v trenutku postane neresnično. V tem romanu se je izrazil eden temeljnih občutkov modernega časa; negotovost in izguba tal pod nogami, občutek tesnobe in stiske.

Reference[uredi]

Döblin, Alfred.Berlin, Alexanderplatz. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1986.

Döblin, Alfred.Berlin, Alexanderplatz. München: DTV Gmbh & Co KG, 1978.

Kralj, Lado.Ekspresionizem. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1986. (Literarni leksikon 30)

Meyer, Maria Melanie.Die Frage nach der schuld in Alfred Döblins "Berlin, Alexanderplatz". München: GRIN Verlag, 2008.

Janssen, Stefan.Die Erzählperspektive im Roman "Berlin, Alexanderplatz" von Alfred Döblin. München: GRIN Verlag, 2004.

Prem, Boris.Lektüre Durchblick. München: Mentor Verlag GmbH, 2010.

Kinotečnik Ljubljana.Kinotečnik. Ljubljana: letnik XII, številka 5-6, januar-februar 2012.

      
Vrdlovec, Zdenko. Dostopno na spletnem naslovu, dne 07. 03. 2012: <a href="http://www.dnevnik.si/tiskane_izdaje/dnevnik/275683"</a>