Bart Keunen: Pojav metažanra: zgodovinski roman in modernizacija romana

Iz Wikiverza
Jump to navigation Jump to search

Uvod[uredi]

Za seminarsko nalogo pri predmetu Uvod v študij slovenske književnosti sva si izbrale članek Pojav metažanra: zgodovinski roman in modernizacija romana, avtorja Barta Keunena. Skozi seminarsko nalogo, bova poskušali smiselno predstaviti članek, najino hipotezo in jo skušali zavrniti ali pa potrditi.

Namen članka[uredi]

Namen avtorjevega članka je umestiti zgodovinski roman v zgodovino romana in pokazati, da so bili začetniki zgodovinskega romana v 19. stoletju tudi ključni avtorji t.i. „modernizacije romana“. Zgodovinski romani 19. stoletja namreč kažejo modernizacijske tendence tako na semantični kot na strukturni ravni. Opisujejo naključno naravo vsakdanjosti in temeljijo na odprti, dialoški strukturi fiktivnega sveta.

Terminologija[uredi]

Zgodovinski roman[uredi]

Zgodovinski roman je zapis heroične preteklosti, je pripoved o lastnih zmagah in tujih porazih, s katerimi se napaja narodnostna in družbena zavest sedanjosti, o lastnih porazih in tujih zmagah, s katerimi izreka obtožbo preteklih dogodkov. Osnovni pojem zgodovinskega romana je pretekli čas. V iskanju pretekle resnice zgodovinski roman odkriva preteklo kulturno in duhovno podobo človeka.

Moderni roman[uredi]

Moderni roman se pojavi v 20. stoletju. Svoje korenine ima v delu F. M. Dostojevskega Zločin in kazen, a prvi pravi moderni roman predstavlja cikel Iskanje izgubljenega časa, avtorja Marcel Proust. Pri svojem delu ustvarja posebno vrsto romana, vstopi v svet podzavesti in razvije tehniko monologa. Uvaja tudi psihološki čas (različen od stvarnega).

Roman[uredi]

Roman je daljše pirpovedno delo, navadno z izrazito zgodbo in večjim številom oseb, zlasti v prozi. Definicijo romana bova okrepili z besedami Miahaila Bahtina, ki v svoji Teoriji romana, roman opredeli kot edino vrsto, ki se še razvija in še ni utrjena. Je tudi edina vrsta, ki je organsko prilagjena za nove oblike nemega dojemanja, se pravi, za branje. Teorija romana ima pravzaprav popolnoma drugačen objekt raziskovanja kot teorije drugih zvrsti. Roman ni preprosto vrsta med vrstami. Je edina vrsta, ki se še razvija. Vse zvrsti velike literature nekako dopolnjujejo druga drugo. Literatura je kot neka celota zvrsti, roman pa ni bil in tudi nikoli ne bo del te celote. Roman ni v dobrem sožitju z drugimi vrstami. Parodira druge vrste, razkrinkava konvencionalnost njihovih oblik in jezika, izriva ene in vpeljuje druge v svoj lastni ustroj, pri čemer jim daje drugačen pomen in drugačne naglase. Posebno zanimive literarne pojave se opaža, ko roman postane vodilna vrsta. V tem času se bolj ali manj vse druge zvrsti „romanizirajo“. Postanejo bolj svobodne in otipljive, njihov jezik se obnovi na račun neliterarne govorne raznoličnosti, zvrsti se dialogizirajo, vanje vdrejo smeh, ironija, humor… Roman je vrsta z več razsežnostmi, čeprav poznamo tudi pomembne romane z eno samo razsežnostjo. Roman je vrsta z jasno zgodbo in dinamiko, čeprav imamo tudi romane, ki so zgolj čisti opisi na meji literature; roman je zgodba o ljubezni, čeprav so največji vzorci evropskega romana čisto brez ljubezenskih prvin; roman je prozna vrsta, čeprav obstajajo tudi pomembni romani v verzih. Takih „zvrstnih lastnosti“ romana lahko seveda naštejemo še veliko. Precej bolj zanimive in dosledne pa so tiste normativne definicije romana, ki so jih zapisali romanopisci in ki dajejo prednost določeni podvrsti in jo razglašajo za edino pravilno, potrebno in aktualno obliko romana. V tej zvezi ima poseben pomen cela vrsta izjav, ki spremljajo nastajanje novega tipa romana v 18. stoletju. Za vse izjave, v katerih odseva razvoj romana, so značilne naslednje zahteve:

  • roman ne sme biti „poetičen“, tako kot so poetične druge zvrsti umetniške literature
  • junak romana ne sme biti „junaški“ ne v epskem ne v tragičnem pomenu te besede: v sebi mora združevati tako pozitivne kot negativne, tako nizke kot visoke, tako smešne kot resne poteze
  • junak ne sme biti prikazan kot izoblikovan in nespremenljiv, marveč spreminjajoč, kot junak, ki ga oblikuje življenje
  • roman mora biti v sodobnosti tisto, kar je bila v preteklosti epopeja

Za zgodovino romana je izredno pomemben odnos romana do neliterarnih zvrsti – zvrsti ideologije in vsakdanje življenjske stvarnosti. Že tedaj, ko je roman nastal, se je skupaj s predhodnimi zvrstmi opiral na različne neumetnostne oblike osebnega in družbenega življenja, posebej na retorične. Tudi v naslednjih razvojnih dobah je roman na široko in zares uporabljal oblike pisem, dnevnikov, izpovedi, oblike in načine nove sodne retorike… Ker roman nastaja v območju stika z nedokončanim godenjem sodobnosti, pogosto prestopi meje umetniškoliterarne specifike in se spremeni v zdaj moralno pridigo, zdaj v filozofski traktat, zdaj v neposreden politični nastop… Vsi ti pojavi so izredno značilni za roman kot nastajajočo zvrst (povzeto po Bahtin 1982).

Hipoteza[uredi]

  • Obe metažanrski tendenci sta bistveni za zgodovinski roman 19. stoletja.

Opredelitev problema: dve tendenci v zgodovini romana[uredi]

Avtor članka meni, da se je moderni roman 18. in 19. stoletja oddaljil od srednjeveških in klasicističnih načinov pisanja z uvedbo dveh besedilnih strategij, in sicer:

  • Moderni roman je po eni strani težil k širjenju svojega semantičnega univerzuma in skušal povezati naključne dogodke iz neliterarnega sveta. Šlo je za spremembo na semantični ravni, tj. na ravni svetovnega nazora.
  • Celota naključnih dogodkov v fiktivnem svetu je bila predstavljena drugače. Šlo je za spremembo na makrosintaktični oz. strukturni ravni; tj. na ravni konstrukcije fiktivnega sveta.

Obe strategiji lahko razumemo kot metažanrski intervenciji. Moderni roman se rad igra z govornimi žanri iz vsakdanjega sveta (pisma, anekdote, vsakdanji pogovori in celo šale) in s to širitvijo semantičnega univerzuma dobiva svoj moderni značaj. Pisci kot so recimo sir Walter Scott in Alexandre Dumas so bili pisci, ki so bili ključnega pomena za modernizacijo romana. Besedilne strategije, ki so jih razvili so med drugim vplivale tudi na Balzacka in Zolaja ter na to, da so metažanrski teksti postali modni v t.i. belles lettres.

Po eni strani je zveza na semantični ravni sledila novemu vzorcu, po drugi strani pa se je roman postopno razvil v drugačno strukturno povezanost. Bistvo tega članka je pokazati, kako obe tendenci pomagata definirati pridevnik »moderen« v pojmu »moderni roman«, kako lahko pojasnita zakaj se je zgodil revolucionarni preobrat v romanu v 17. in 18. stoletju in kako je roman v 19. stoletju razvil svojo moderno obliko.

1. tendenca: vzpon naključnega vsakdana v semantičnemu univerzumu[uredi]

Semantični preobrat v modernemu romanu lahko najbolje opišemo, če primerjamo motivacijo v realistični poetiki s klasicističnim vzorom verjetnosti. Vsebina romana se je še posebej razvila na prehodu od klasičnih stilnih usmeritev (renesansa, barok in klasicizem), k stilom modernega romana. Vzvišene teme je postopno zamenjalo nagnjenje k vsakdanjosti. Avtor pravi, da lahko trdimo, da se moderni roman osredotoča na problematičen svet; opis problematičnega posameznika v zapuščenem svetu, kar naj bi bilo tudi bistvo pisanja romana, meni Lukacs.

Ta tendenca tudi pogosto poudarja vlogo naključja. Nasprotje tej fascinaciji z vsakdanjim, je po avtorjevem mnenju moč najti v veličastnosti, ki je zaznamovala starejšo epsko literaturo.

Köhler v svoji študiji Literarno naključje (Der Literarische Zufall, 1973) poudari, da je bila v viteškem romanu za navidezno naključnostjo skrita močna aristokratska ideologija. Za viteza, ki se odpravi na pot, ima vse določen pomen in nobena sila se ne pojavi po naključju; zlo je nujen element sveta, ki potrebuje naključje in brezciljnost, da bi se lahko materializiralo. Nujnost se v viteškem romanu uresniči le zaradi navideznega naključja. Po Köhlerju je to moč opaziti pri Cervantesovemu Don Kihotu. Bahtin je v svojem Epu in romanu (Epic and Novel) zagovarjal svojo tezo o »nepopolnosti romana«. Po njegovem mnenju so predmoderni žanri, kot sta ep in viteški roman »popolni«, medtem ko je roman v osnovi »nepopoln«. Po eni strani v romanu ni več najti epske gotovosti v smislu, da imajo opisani dogodki v naprej določen pomen, po drugi strani pa »nepopolnost« pomeni, da roman nima več točno določene oblike. Zaradi tega je vsaka nova struktura naključna. Bahtin tudi zagovarja svojo tezo, da se je semantično stanje fiktivnega sveta v moderni dobi zelo spremenilo. To je orisal s kronotopom poti. Z njim se vsakdanji in fiktivni dogodki v romanu zgodijo v nam znanem spreminjajočem se svetu. »Pot vedno pelje mimo znanega ozemlja in ne skozi nek eksotičen, tuj svet.«

Bahtin uspe povezati literaturo vsakdanjosti z novim semantičnim univerzumom, ki pomen naključnih dogodkov razume drugače. Svet romana je v modernosti postal domena, v kateri se vse zgodi, kot da bi bili na poti skozi vsakdanje življenje. Vsakdanja vzročnost je tista, v kateri so razlogi dogajanja naključja. Razlog za dogodek postane naključje oz. dejstvo, da se na svetu križajo različne poti. Pri uvedbi vsakdanjega gre predvsem za posledico novega fiktivnega sveta, ki ima značaj »odprtosti«. Moderni roman pogosto uporablja tudi starejše epske motive, vendar jih uporablja v skladu z novim semantičnim univerzumom. Bahtin: »Roman v druge žanre uvaja nedoločenost, nekakšno semantično neomejenost, živ stik z nedokončano in še vedno razvijajočo se sodobno realnostjo.«

2. tendenca: Od eshatoloških k dialoškim modelom obdelave[uredi]

Moderni roman potrebuje še drugo obliko vzročnosti, in sicer dialoško strukturo. Vzročna načela romana so predmet modernizacije tudi na njegovi strukturni ravni. Vzročnost lahko poimenujemo tudi »strukturna motivacija«. V motive lahko verjamemo le, če so nam predstavljeni v verjetni in povezani ureditvi v okviru celotne strukture zapleta. Motivacija je v tipih predmoderne zgodbe sestavljena precej strogo. Univerzalen pripovedni lok, vsiljen obdelavi, je v takšnih teoloških kompozicijah pomemben. Zgodba se tako razvije od stanja neuravnoteženosti v bolj uravnano končno situacijo. Strogo začrtane zgodbe izhajajo iz vrednostnega sistema, kateremu sledijo naključna dejanja v zgodbi. Kakršenkoli že je vrednostni sistem, bo v zgodbi sprejet kot vnaprej določeno dejstvo in bo ključen za strukturo fiktivnega sveta, saj vrednostni sistem pojasni dejanja protagonista in smer razvoja zgodbe. Protagonisti se tako bojujejo z negativnimi silami, navzočimi v naključnem svetu, vendar jim na koncu v tem propadajočem svetu le uspe uveljaviti nenaključne, univerzalne vrednote. Takšne zgodbe so eshatološke, saj konec zgodbe predstavlja dokončno zmago temeljnega vrednostnega sistema. Eshatološka struktura obdelave vsekakor doseže vrhunec v razodetju. Naključni svet izgine, medtem ko se razkrije resnica vrednostnega sistema, saj je konec zgodbe vendarle temelj sestave predmodernih zgodb.

Plot takšnih zgodb lahko po Craneu poimenujemo »obdelava dejanja«. Trdi, da mora za značilen plot dejanja glavni junak premagati več mesenih in moralnih slabosti ter številne preobrate usode, da bi se na koncu spremenil v moralno krepostnega in zadovoljnega posameznika. Avtor članka se je tudi vprašal, kako se struktura obdelave modernega romana razlikuje od njegovih predmodernih predhodnikov? Vpraša se tudi, ali obstaja posebna oblika vzročnosti, ki je povzročila oddaljitev modernega romana od tradicije? Njegova hipoteza je, da se je logika vzročnosti v resnici spremenila in da je, ko govorimo o modernemu romanu, šlo za postopno zamenjavo starih eshatoloških struktur obdelave z novo strukturo, poimenovano dialoška. Zgodbam ni treba več predstavljati dejanj v vlogi razpleta zgodbe ali »zaključka«, morajo pa raziskati ta dejanja in jih tudi primerno pojasniti.

Po Ronaldu Craneu je treba na vsak roman gledati kot na združeno dejanje treh sil ali pogojev: »Nemogoče je [...] natančno opredeliti, kaj je obdelava, dokler v formulo ne vključimo vseh treh elementov oz. pogojev, katerih sintezo ponavlja. Poleg tega se obdelave med seboj razlikujejo glede na vlogo teh treh elementov v njihovi strukturi. Tako lahko ločimo obdelave dejanja, obdelave karakterjev in obdelave idej.« Roman, ki si na strukturo zasluži pridevek »moderen« lahko doseže povezanost, ki temelji na plot karakterjev; tj. obdelavi, ki se osredotoči na dialog med moralnimi stališči protagonistov.

José Ortega y Gasset v Notes on the Novel trdi, da je bil plot na začetku romana njegov najpomembnejši del, kasneje pa se je izkazalo, da je pomembno le, da je zgodba dobro povedana. Ortega tudi najprej eksplicitno trdi, da obstaja nasprotje med modernim romanom in predmodernimi vrstami proze ali njenimi nasledniki – epu, viteškimi romani in pustolovskimi romani, cenenimi in feljtonskimi romani. Medtem ko slednji temeljijo na konkretni akciji, ki se kolikor je le mogoče, hitro giblje proti zaključku, moderni roman izhaja iz drugačnih načel. Bistvo romana, tj. modernega romana ni v tem, kaj se zgodi, temveč v nasprotnem: v neomadeževanem življenju karakterjev, v njihovem bivanju, predvsem v njihovem miljeju.

Modernost v strukturi romana je najverjetneje umeščena na raven »plot karakterjev«. V središču so osebe in njihov dialog z okolico. Robinowitz je zapisal: »Primarni cilj za mnoge romanopisce 18. in 19. stol. je bil zaključek […] Upal bi se trditi, da imajo mnogi realisti raje konec, v katerem posledice orisanih dogodkov […] niso niti razrešene niti jasno namignjene.« To je po njegovem mnenju značilno predvsem za deli Zločin in kazen in Peleas in Melisanda. Junak je v obojih romanih v ospredju in obdelavo oskrbi z notranjo napetostjo. Tako gre na koncu romana bolj za pomiritev stališč ali opis trajne »dramatične« napetosti med junaki.

Roman je parodija drugih žanrov. Sklicuje se na starejše oblike, a jih obenem komentira. Moderni roman redno uporablja plot dejanja za upodobitev karakterjev. Tako lahko na celotno strukturo obdelave gledamo kot na spor med karakterji.

Moderni roman je s svojimi psihološkimi upodobitvami, čustvenimi konflikti in etičnimi problemi v tem smislu metažanr, ki uporablja žanrske inštrumente zahodne pripovedne tradicije.

Opombe[uredi]

  • semantika - pomenoslovje
  • plot - gre za angleški izraz, ki pomeni zasnova, zaplet, razplet in zgodba. V kontekst besedi zasnova in zgodba ne sodita, vendar iz teksta ne moremo razbrati ali avtor s tem izrazom označuje zaplet ali razplet.
  • belles lettres - »lepo pisanje«, leposlovje

Primer zgodovinskega romana[uredi]

Prvi aspekt modernizacije romana je moč z lahkoto najti v pionirskih delih 19.stol. Scott in Dumas sta veliko pozornosti namenila podrobnostim in naključjem vsakdanjega življenja. Svet, ki ga opisujeta ni v kontekstu sodobnega vsakdana, saj njuni junaki živijo v svetu, kateremu vladajo naključje in minljiva hrepenenja človeške psihe. Zgodovinskega romana svet ni jemal resno, saj je namreč storil nekaj, čemur se je moderni roman skušal izogniti – uporabil je eshatološke obdelave.

Luis Maigron: »V dobrem zgodovinskem romanu […] plot ni pomemben in tudi ne bo.« Podobno zatrjuje tudi Georg Lukacs, ki pravi, da se Scottovi romani niso preveč oddaljili od realističnih romanov njegovih sodobnikov. Lukacs: »Oboji nazorno pokažejo, kako so misli in dejanja fiktivnih junakov določena z družbeno in gospodarsko strukturo družbe, v kateri protagonisti živijo.« Avtor članka se soglaša z obema, saj trdi, da mnogi elementi v zgodovinskem romanu kažejo na to, da ta vrsta besedil, še bolj kot realistični romani 18. stoletja, poudarja dialoškost kot osnovno strukturo obdelave. Avtor članka tukaj poudari dve stvari, in sicer:

  • Walter Scott in Alexandre Dumas sta bila mojstra v pisanju dialogov in ustvarjanju napetosti, nista se upirala na razburljivo vsebino, zaradi česar je plot postal odvisen od samega karakterja in se oddaljil od zgodnje eshatološke obdelave.
  • Zgodovinski roman je vsekakor povezan z »odprtim besedilom«, ki ga je Bahtin označil za modernega. Zgodovinski roman naj bi bil moderen zato, ker se karakter v njem spreminja skupaj z okoljem.

V zgodovinskem romanu kot tudi v drugih vrstah modernega romana sta oba, svet in protagonist »moderna«. Nista mirujoča in se lahko prilagajata. To postane še posebej očitno v dialogu med protagonistom in svetom. Protagonist se odziva na okolje, skuša v njem delovati in ga spreminjati, pri čemer pa tudi okolje odločilno vpliva nanj.

Po Bahtinu je bistvo modernega romana: »Spremembe v protagonistu samem zahtevajo specifično obliko obdelave, tako da se celoten plot romana reinterpretira in rekonstruira. To naj bi veljalo za Walterja Scotta. Ta si je po besedah Maigrona zamislil roman kot metažanr, da je torej njegov roman citat starejših žanrskih vzorcev v funkciji obdelave karakterjev.

Sklep[uredi]

Ob prebiranju zgodovinskega in modernega romana, sva prišli do naslednjih ugotovitev:

  • Notranja zgradba je pri zgodovinskemu romanu zgodovinska, pri modernemu pa gre za tok zavesti (protagonistova zavest in podzavest)
  • Zunanja zgradba: pri zgodovinskemu romanu gre za opise dogodkov, premi govor; pri modernemu so sredstva za predstavitev toka zavesti notranji monolog, polpremi govor, opisi predmetov, refleksija…
  • Pri zgodovinskemu romanu imamo vsevednega pripovedovalca, pri modernemu pa gre za personalnega (vse dogodke spremljamo skozi zorni kot literarne osebe; pripoveduje v 3. osebi).
  • Jezik in slog: pri zgodovinskemu romanu zgradbo romana narekuje razmerje med faktom in fikcijo, pri modernemu pa asociacije, sanje, podzavest, spomin, največkrat nehotni.
  • Značilnost zgodovinskega romana je, da je z ustrezno zgodovinsko podlago razumljiv, moderen pa je težje, saj ni blizu bralcu.

Prva tendenca pogosto poudarja vlogo naključja in vsakdanjosti, kateri sta veliko pozornosti namenila tudi pisca zgodovinskih romanov Scott in Dumas. V dobrem zgodovinskem romanu plot ni pomemben in nikoli ne bo pomemben, kar navaja tudi 2. tendenca, v kateri avtor trdi, da se sodobni romanopisci ponašajo s tem, da so se znebili plot. Tudi José Ortega y Gasseta v njegovem delu Notes on the Novel trdi, da je bil plot na začetku njegov najpomembnejši del, kasneje pa se je izkazalo, da je pomembno le, da je zgodba kakršnakoli že je, povedana dobro. Doda še, da dejanja ali plot niso jedro romana, temveč njegova postavitev, njegova mehanična podpora.

Viri in literatura[uredi]

  • Bart Keunen. Pojav metažanra: Zgodovinski roman in modernizacija romana. Primerjalna književnost, posebna številka, 2007. 61–70.
  • James Joyce. Ulikses. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1993.
  • Mihail Bahtin. Teorija romana. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982.
  • Problemi poetike Dostojevskega. LUD Literatura: Labirinti (zadnjič gledano 30. 12. 2010).
  • Roman. SSKJ. 31. 12. 2010
  • Zgodovinski roman: Iz Wikipedije, proste enciklopedije. 30. 12. 2010
  • Moderni roman: Iz Wikipedije, proste enciklopedije. 31. 12. 2010