Pezdirc Bartol, Mateja: Recepcija drame: procesi gledanja, gledališki prostor in pojem distance

Iz Wikiverza
Jump to navigation Jump to search

Uvod[uredi]

V seminarski nalogi sva obravnavali članek Mateje Pezdirc Bartol z naslovom Recepcija drame: procesi gledanja, gledališki prostor in pojem distance. Lado Kralj je v svoji knjigi Teorija drame postavil definicijo drame: »Drama je literarni tekst, ki poleg branja omogoča ali celo zahteva uprizoritev. V ta namen je razdeljena na glavni tekst (fiktivni premi govor) in stranski tekst (didaskalije).« Iz tega sledi, da so sprejemniki dramskega besedila trije. To so bralec dramskega besedila, režiser in igralci ter gledalec gledališke uprizoritve. Prav gledalec je postal v zadnjih desetletjih predmet zanimanja znanstvenih raziskav. Zadnje čase je opaziti večje zanimanje za raziskovanje procesov gledanja. Med prvimi so bile filmske študije, ki so vplivale tudi na razvoj gledaliških študij. Tudi avtorico najinega članka zanimajo gledališke študije. V omenjenem članku se je ukvarjala z recepcijo drame, torej s tem, kako gledalec sprejema gledališko predstavo in kakšno vlogo ima v njej.

Hipotezi[uredi]

  1. Skozi zgodovino se je vloga gledalca spreminjala med pasivnim in aktivnim.
  2. Stopnja distance vpliva na gledalčevo sprejemanje predstave in se razlikuje pri filmu in gledališki predstavi.

Skozi zgodovino se je vloga gledalca spreminjala med pasivnim in aktivnim.[uredi]

Vprašanje gledanja in s tem mesto in vloga gledalca v uprizoritvi je kar najtesneje povezano z vprašanjem prostora, v katerem poteka uprizoritev.
Antično gledališče je potekalo na prostem v velikih in odprtih amfiteatrih (gledališče v Epidavrosu je lahko sprejelo do 17000 gledalcev) in je bilo namenjeno vsem slojem, v gledališče so prišle tudi ženske in otroci. Odzivi publike so bili glasni, navdušenje so kazali z aplavzom, nezadovoljstvo pa z žvižganjem in s topotanjem z nogami.
Srednjeveški misteriji in moralitete so se dogajali na trgih in ulicah, igralci in gledalci pa so bili del skupnega občestva, saj so prizori potekali v obliki procesije.
Elizabetinsko gledališče je potekalo na odprtem, kjer je bil oder že pokrit s streho. Uprizoritve so potekale ob dveh popoldne, še zmeraj pa so jih lahko obiskovali vsi sloji. Tako so bili odzivi publike najglasnejši v parterju, od koder so predstavo lahko spremljali tudi najnižji sloji.
V 17. stoletju se je začela formalizacija publike, ki je določala pravila obnašanja, s tem pa je postaljaa publika vedno bolj pasivna in elitistična. Nove, zaprte gledališke dvorane so bile razdeljene na parter, lože, balkone in galerije, kar je povzročalo precej večje socialno razlikovanje publike, komunikacija med obiskovalci različnih slojev pa je bila s tem onemogočena.
Od baroka pa vse do 20. stoletja je bilo gledališče zasnovano v obliki italijanske škatle, kjer je bila gledalcu vsiljena nepremična točka gledanja, ki je določala kot, pod katerim je videl oder. Tako je bilo od gledalčevega mesta v dvorani odvisno, kako dobro je lahko spremljal dogajanje na odru.
V 20. stoletju so se zato pojavili številni gledališki reformatorji, ki so želeli ukiniti to tradicionalno postavitev in s tem gledalca prebuditi iz otopelosti in brezbrižnosti. Zato so iskali različne alternativne prostorske ureditve. Tiarov je oder členil vertikalno s pomočjo lesenega ali jeklenega ogrodja in barvnih platen, Gropiusovo Totalno gledališče se je dogajalo na vrtljivemu odru brez globine, Mayerhold pa je oder kreiral glede na zahteve izvedbe posamezne uprizoritve in zato ni bil vnaprej prostorsko oblikovan.
Drugi cilj gledaliških reformatorjev pa je bil gledalca postaviti v vlogo aktivnega udeleženca, ne le pasivnega opazovalca. Najpomembnejša izmed teh reformatorjev sta bila Antonin Artaud in Bertolt Brecht .
Antonin Artaud je zaradi želje gledalca aktivno vključiti v predstavo ustvaril gledališče v krogu in za gledalce priskrbel vrtljive sedeže, da so si predstavo lahko ogledali z vseh strani. Želel si je zlitje gledalcev in igralcev v eno samo skupnost, kjer le-ti šele z medsebojnim učinkovanjem ustvarjajo gledališki dogodek. Njegovo gledališče krutosti je z zvočnimi in optičnimi napadi na publiko (vibracijami, specifično osvetlitvijo, govorjenjem brez pavz itd.) želelo vplivati na gledalca in ga tako spremeniti iz opazovalca v prizadetega udeleženca. Po njegovih željah naj gledalec ne bi zapustil dvorane nedotaknjen, ampak naj bi ga predstava in vsa njena krutost celo spremenila.
Berolt Brecht si je spremembe zamislil povsem drugače. Tudi on je želel ustvariti aktivnega gledalca, vendar takega, ki bi mislil in do videnega na odru zavzel kritično stališče. Želel si je gledalca, ki se ne bi predajal čustvom in se ne bi identificiral z junaki na odru, temveč bi se ves čas zavedal, da je gledališki dogodek le fikcija. Tako imenovani potujitveni efekt je dosegel z direktnimi nagovori publike, odri brez realistične scenografije, songi itd. Njegov gledalec je torej kritični opazovalec.
Gledališče po drugi svetovni vojni je skušalo na najrazličnejše načine vključiti občinstvo v uprizoritev in gledalca uporabiti celo kot element uprizoritve. En tak primer je bila uprizoritev Antigone Living Theatra iz leta 1967, pri kateri so gledalci postali prebivalci Argosa v vojni s Tebanci, ki so jih predstavljali igralci. Drugi primer pa je bila predstava Faust Jerzyja Grotowskega iz leta 1960, kjer so gledalci postali gostje za mizo glavnega junaka.
Že konec 60. let pa je Grotowski, režiser Fausta, želel, da bi bili gledalci le priče dogajanju, saj je menil, da je takšno sodelovanje bolj pristno in produktivnejše.
Današnje gledališče se imenuje postmoderno in želi gledalca zopet spremeniti v pasivnega. Razlike med današnjim in avantgardnim gledališčem omenja predvsem Erika Fischer-Lichte. V knjigi The show and gaze of theatre: a European perspective (1997: 56–60) zapiše, da je največja razlika v tem, da je avantgardno gledališče želelo šokirati gledalce, jih omamiti in spremeniti v nova bitja, sodobno gledališče pa gledalcu vrne pravico, da ustvarjajo pomen po lastni volji ali pa celo zavrnejo pomen in le uživajo v predstavi. Z vpletanjem novih medijev, predvsem filma, v gledališče postane gledanje ustvarjalno dejanje in gledalcu se zastavljajo nova vprašanja o načinih njegovega gledanja.

Stopnja distance vpliva na gledalčevo sprejemanje predstave in se razlikuje pri filmu in gledališki predstavi.[uredi]

Želje po vključevanju občinstva v predstavo izhajajo iz želje podreti temeljno gledališko konvencijo, ki je pravzaprav pojem distance.
Distanca v gledališču temelji na tem, da se ves čas zavedamo fiktivnosti dogajanja okrog sebe. Bolj kot se zavedamo, da dogajanje v gledališču pravzaprav ni resnično, večja je distanca.
S problemom distance se je ukvarjala Daphna Ben Chaim v svoji študiji Distance in the Theatre: The Aesthetics of Audience Response (1981). Pojem distance je opisala s primerom: gledalci lahko jokamo, ko lik na odru umira, vendar ne tečemo na oder, da bi ga rešili (9).
Daphna Ben Chaim je raziskovala tudi prej omenjene Brechta, Artauda in Grotowskega. Brecht je z uporabo potujitvenega efekta skušal ovirati gledalčevo čustveno vključenost v predstavo in je z nenehnim namernim opozarjanjem na fiktivnost predstave povečeval distanco. Artaud in Grotowski pa sta jo nasprotno želela prav izničiti z vključevanjem gledalcev v predstavo. Toda Daphna Ben Chaim pravi, da s tem, ko izgine distanca, izgine tudi umetnost in gledališče postane le še skupna psihoterapija (48).
Torej je določena stopnja distance nujen pogoj za obstoj gledališča. Opirajoč se na ugotovitve Rogerja Scrutona je sestavljena iz 3 medsebojno povezanih komponent (Ben Chaim 73–76):
  1. Gledalec se zaveda fiktivnosti podob, zaveda se, da so ljudje na odru igralci, vendar do junakov čuti sočutje, strah, upanje ...
  2. Gledalec se zaveda, da je podoba neresnična, vendar jo obravnava z resnostjo. Predpogoj za to je gledalčeva prostovoljna privolitev, da sodeluje v kreaciji fiktivnega sveta, torej gledalčevo sprejetje temeljne gledališke konvencije.
  3. Z gledalčevim zavedanjem fiktivnosti dela in z njegovim željo po predstavljanju je njegova zavest osvobojena meril, ki veljajo v resničnem svetu. Dogodkom na odru tako gledalec ne verjame dobesedno. Zavedanje fikcije in pogojna verjetnost predstavljenega gledalcu zagotavljata psihološko zaščito, ki mu omogoča intenzivnost čustvovanja, to pa povratno vpliva na povečanje verjetnosti predstavljenega. Tako intenzivnost gledalčevega sodelovanja pri kreaciji fiktivnega sveta določa njegov užitek.
Zato je ravno pravšnja stopnja distance ključnega pomena za gledalčevo izkušnjo, saj če izničimo distanco, izničimo fiktivni svet, če pa je distanca prevelika, onemogočimo gledalčevo sodelovanje pri predstavljanju.
Sodobno gledališče manipulira z distanco in izmenično uporablja oba principa – vključenst, empatijo ter razdaljo, objektivnost. Distanca se lahko spreminja neprenehoma znotraj posamezne igre. Tako je postal pojem distance eden od ključnih pojmov sodobnega gledališča.
Razlika v distanci je tudi ena od ključnih razlik med filmom in gledališčem. Daphna Ben Chaim navaja ugotovitve dveh filmskih teoretikov, Christiana Metza in Andréja Bazina. V gledališču se vse, kar publika zaznava, dogaja v njeni prisotnosti s pomočjo živih bitij, realnih predmetov, scene, avditorija ... Pri filmu pa je vse odsotno, posnetek je le sled realnega: če v gledališču gledalec dejansko vidi stol, na filmu vidi le njegovo podobo. Film je končni izdelek, ki je neobčutljiv na odzive publike. Gledalec opazuje dogajanje skozi oko kamere, ki gledalčevo pozornost bistveno bolj pritegne in jo vodi. Ker je vse dejansko dogajanje odsotno, prisotna pa je le njegova podoba, posnetek, gledalci dobijo večji vtis resničnosti in se lažje identificirajo z dogajanjem na filmu. Pri filmu je tako distanca minimalna, kar dovoljuje intenzivnejšo povezanost z neresnično fikcijo.
Pomembna razlika je tudi v tem, da pri filmu iluzija ni osnovanja na konvenciji, sprejeti s strani publike, kot je to značilno za gledališko publiko: torej ne temelji na tem, da bi se gledalci filma ves čas zavedali, da je dogajanje okrog njih fiktivno. Iluzija pri filmu izhaja iz samega medija. Zato je razlika tudi v mentalni aktivnosti sprejemnika. Pri predstavah in branju literarnih del je potreben večji mentalni napor, da ustvarimo pomen tistemu, kar smo videli oz. prebrali, kot pa pri filmu.

Primer poigravanja z distanco v sodobnem gledališču[uredi]

Predstava Fragile! v režiji Matjaža Pograjca govori o sedmih emigrantih iz Srbije, Bolgarije, Hrvaške, Rusije, Norveške in Avstralije, ki pridejo v London z željo po boljšem življenju in po uresničitvi svojih sanj. Mira sanja, da bo zvezda mjuzikla, zdaj pa je natakarica v klubu imigranta Michija. Marko je njen sodelavec in si želi postati komik. Gayle, socialna delavka, sanja, da bi postala likovna umetnica, Tjaša pa je kot žrtev trgovine z belim blagom prepotovala celo Evropo, da bi našla človeka, ki ji je nekoč obljubil ljubezen za vedno. Erik je bil vojni dopisnik in je v Bosni doživel eksplozijo, zato si želi le užitka in ugodja. V predstavi pa nastopa še Marta, ki je čistilka v pisarni socialne delavke.
Ta predstava je odličen primer sodobne režije, ki gledališče prepleta z novimi mediji, predvsem filmom.
Uprizoritev poteka na več ravneh: je gledališka igra, ki je hkrati snemana in predvajana na velikem platnu kot neposreden televizijski prenos odrskega dogajanja. Igralci so postavljeni na oder, ki je opremljen kot snemalni studio z miniaturnimi kulisami ob strani in malo rekviziti – stol, miza, blazina. Ko igralci ne igrajo v prizoru, postanejo snemalci in snemajo dogajanje na odru, ki se direktno proicira na platno. Z vnaprej posnetim materialom ali računalniško animacijo gledalci tako spremljamo film, ki se igra, snema in montira pred našimi očmi.
Matjaž Pograjc se tako skozi celo igro poigrava s pojmom distance in s prepletanjem obeh žanrov. Sam proces snemanja ustvarja distanco in povečuje zavedanje, da je dogajanje pred nami fikcija. Končni izdelek, ki se vrti na platnu, ni neobčutljiv na odzive publike in se ne odvija vsak večer enako. Po drugi strani pa oko kamere spremlja detajle, razkriva intimo, pogled od blizu, ki ga gledališki medij težko doseže.
Tako imamo film, vpogled v zakulisje, saj gledamo, kako film nastaja pred našimi očmi, a hkrati imamo tudi gledališko uprizoritev, kjer oko kamere zmanjšuje distanco in povečuje vtis resničnosti ter tako ustvarja intenzivnejšo povezanost s fikcijo.
Fragile! na novo oblikuje koncept gledališkega prostora – dogajanje je sicer res zamejeno le na prostor odra, vendar pa se skupaj s posnetki miniaturnih kulis, računalniško animacijo in vnaprej posnetim materialom prostor razpre in omogoča hitre preskoke. Namesto preproste odrske scenografije imamo do podrobnosi opremljeno pisarno socialne delavke, različno opremljena stanovanja, pristanek na letališču in celo sprehod ob Ljubljanici.
Uprizoritev spodkopava ustaljene načine gledanja in vpliva tudi na gledalca, saj ga postavi pred vprašanje kaj naj gleda: gledališko predstavo, proces montiranja ali celoto na projekcijskem platnu. Kar se tiče vloge gledalca v uprizoritvi, velja že prej omenjena misel Erike Fischer Lichte o postmodernem gledališču, da je gledalec gospodar možnih pomenov, njegovo gledanje pa ustvarjalno dejanje. Gledalec ni več pasivni sprejemnik, ampak je svoboden v svojem gledanju, postane kreator lastne zgodbe, je dejaven, čeprav mirno sedi na sedežu v tradicionalno oblikovanem gledališču. Ta predstava ima torej vse značilnosti postmodernega gledališča.

Sklep[uredi]

Ugotovili sva, da se je vloga gledalca skozi zgodovino res spreminjala med aktivno in pasivno. Od antičnega gledališča pa vse do 17. stoletja je bil gledalec aktiven, kar se je kazalo z glasnimi odzivi publike (aplavz, topotanje z nogami, procesije). V 17. stoletju pa se je začela formalizacija publike, zaradi česar je publika postala pasivna, kakršna je ostala vse do 20. stoletja. Takrat pa so se pojavili številni gledališki reformatorji, ki so želeli prekiniti to pasivnost in postaviti gledalca v vlogo aktivnega udeleženca. Želja po aktivnemu gledalcu se je nadaljevala tudi po 2. svetovni vojni do konca 60. let. Današnje postmoderno gledališče pa želi gledalcu vrniti pravico, da le spremlja dogajanje na odru in sam ustvarja pomen videnemu in s tem gledalec spet postaja pasiven.
Tudi drugo hipotezo sva potrdili, saj stopnja distance res vpliva na gledalčevo sprejemanje predstave. Manjša kot je distanca, lažje se gledalec poistoveti z dogajanjem na odru. Če je distanca prevelika, onemogočimo gledalčevo sodelovanje pri predstavljanju, toda če je distanca premajhna, s tem izničimo fiktivni svet.
Razlika v distanci je tudi ena od ključnih razlik med filmom in gledališčem. Pri filmu je distanca minimalna, saj je film končni izdelek, neobčutljiv na odzive publike. Dejansko dogajanje je odsotno, prisoten je le njegov posnetek, zato film daje večji občutek resničnosti. Pri gledališču pa je iluzija osnovana na konvenciji, sprejeti s strani gledalcev, in na njihovem zavedanju, da je dogajanje na odru fikcija, zato je distanca v gledališču večja.

Literatura[uredi]

  • Mateja Pezdirc Bartol: Recepcija drame: Procesi gledanja, gledališki prostor in pojem distance. Primerjalna književnost XXX/1 (junij 2007). 191–201.
  • Mateja Pezdirc Bartol. Wikipedija: Prosta enciklopedija.
  • Lado Kralj. Wikipedija: Prosta enciklopedija.
  • Misterij. Wikipedija: Prosta enciklopedija.
  • Moralitete. Wikipedija: Prosta enciklopedija.
  • Bertolt Brecht. Wikipedija: Prosta enciklopedija.
  • Antigona. Wikipedija: Prosta enciklopedija.
  • Faust. Wikipedija: Prosta enciklopedija.