Barbara Zorman: Lepe pisanice: vpliv literature na slovenski film med letoma 1948 in 1991

Iz Wikiverza
Jump to navigation Jump to search

Uvod[uredi]

Slovenski filmi med letoma 1948 in 1991 so nastajali pod močnim vplivom literature. Pojavile so se težnje po tem, da bi filmi, tako kot literarna dela nastopili v vlogi nacionalno pobudne umetnosti. Razviden je v močni vlogi literatov, ki so nastopali prvenstveno v funkciji scenaristov in dramaturgov, pa tudi kot člani različnih vodstvenih odborov v filmskih organizacijah.

V tem obdobju je nastalo 125 filmov, od tega 42 ekranizacij. Razlogi za ekranizacijo niso bili pogojeni z ekonomskimi, temveč z nacionalnimi, tudi političnimi interesi. Pojavljati so se začela tako imenovana vprašanja zvestobe, ki preučujejo odmike filmske priredbe od literarnega izvirnika; ta naj bi načeloma veljal za kvalitetnejšega in umetniško izvirnejšega.

Z ekranizacijo se je največ ukvarjal Stanko Šimenc - dela: Slovensko klasično slovstvo (1979) in Slovensko slovstvo v filmu (1983).

Motivi za ekranizacije niso bili pogojeni s tržnimi, temveč z nacionalnimi oziroma političnimi interesi; v smislu ekraniziranja iste klasične literature, ki je prispevala k ustvarjanju slovenske identitete.

Velik vpliv politike na nastajanje filmov[uredi]

Izbira literarnih predlog je bila v tem obdobju zelo pomembna, prednost so pogosto imele priredbe že priznanih in uveljavljenih literarnih del, da pa je sploh prišlo do realizacije nekega filma je bila pogosto potrebna še politična ustreznost. Ustanovljenih je bilo mnogo odborov, ki so odločali o usodi posameznih scenarijev. Ti odbori so bili npr. umetniški in dramaturški oddelki, filmska podjetja, programski in filmski svetovi. Po poročanju Vitomila Zupana naj bi takrat obstajalo kar 240 različnih jugoslovanskih organov, pristojnih za odločanje o filmih. Ti organi so imeli prav tako neomejen nadzor na programi različnih kulturnih ustanov.

Eden izmed najbolj znanih primerov onemogočanja ekranizacije je E.Kocbeka Črna Orhideja, ki je bila leta 1951 objavljena v zbirki Strah in pogum. Naročene so bile kritike iz strani takratne partije. Novela govori o mladem komandantu in partizanu Gregorju, ki je na tehnico postavil klic domovine in osebnih nagibov (Katarina). Scenarij je razburil takratno povojno oblast, partizani so bili označeni kot veliki junaki, ki se ne bi nikoli odločali med domovino in osebnimi težnjami.

Eden izmed primerov je tudi npr. scenarij Františka Čapa - Krvava reka (moralna dilema zdravnika, ker je ubil človeka). Zahtevali so tudi večjo prisotnost Nemcev, da bi bila okupacija bolj razvidna, prepovedali so tudi upodobitev borbe med partizani in domobranci, ki niso smeli izpasti kot vojaška formacija.

Iz tega je razvidno, da so najbolj nadzorovali filmske podobe o narodnoosvobodilni fronti. Prevladale so že uveljavljene in najbolj zaželjene teme: uporništvo, požrtvovalnost in junaška dejanja partizanov ter potlačitev - odsotnost ubesedovanja strahu. Nadzor se je zaostril leta 1968, ko so potekali študentski protesti ter se nadaljeval v sedemdeseta leta.

Boštjan Hladnik navaja težave pri snemanju filma Bele trave (1976) : "Celo scenarist Branko Šoemen je moral hoditi dvakrat na teden na razgovore. Nihče ni smel nositi kavbojk, v kmečki hiši ni smelo biti bogkovega kota, zunaj ni smelo biti cerkve, nihče ni smel biti gol. In potem sem posnel par, kako hodi oblečen spat! Svinčena sedemdeseta!"

Za izbiro tem slovenskega filma je značilno predvsem vračanje v zgodovino ter slikanje narodne preteklosti. Nosilci vrednot pravega slovenstva so kmetje, podoba podeželja pa je idealizirana. Primer najdemo v filmu Samorastniki, Lucija, Na klancu, Cvetje v jeseni. Meščanstvo pa je bilo pogosto predstavljeno kot nemoralno in brez vsakršnih vrednot.

Zanimanje za literarna dela, ki so prikazovala sodobnost je bilo redko.

Nekateri avtorji pa so sledili le svojim lastnim nagibom in niso sklepali kompromisov z političnimi nadzori: Veselica Jožeta Babiča, Ples v dežju Boštjana Hladnika, Grajski bik Jožeta Pogačnika.

Protagonisti slovenskega filma so pasivni[uredi]

Avtorica piše in dokazuje, da se slovenska ekranizacija, pa tudi na splošno v partizanskem filmu ne prikazuje na ravni epskega in protagonisti v takem filmu so pasivni in praviloma niso upodobljeni, kot heroji, ki bi gledalce nagovarjali, kot moralno vzvišene osebe in bi v tem zbujali občudovanje. Predstavi nam razloge Stankoviča, zakaj so bili partizanski filmi polni pasivcev. Prvi razlog je ta, da slovenski junak ni klasičen junak in od leta 1960 tudi pasiven, malodušen in negotov. Navede tudi mnenje Zdenka Vrdlovca, (ki celotno mnenje aplicira tudi v filmu Zgodba slovenskega filma), ki kot glavni razlog za pasivnost navaja modernistične in eksistencialistične tokove, ki so v tem času vplivali na slovenski film. Stankovič za nejunaški tip slovenskega junaka v filmu poudarja navezavo slovenske filmske pripovedi na literarno tradicijo oziroma roman, ki naj bi bil zaznamovan s pasivnim oziroma nedinamičnim junakom. Po drugi strani nedejavne in nejunaške like pogojuje z novimi pripovednimi vzorci: navezuje se na pasivnost junakov v novem romanu in anti-junakov v začetkih novega hollywoodskega filma. V slovenskem filmu z zgodovinsko tematiko praviloma tudi ni močnih dramatičnih konfliktov na ravni zunanje akcije, ne množičnih prizorov, ne razkošnih vložkov in kostumov skratka, temeljnih elementov žanra zgodovinske epopeje. Tudi tam, kjer so prizori pobijanja talcev, se sliši samo zvok. Pomemben vzrok za to je tudi pomanjkanje finančne osnove, ki je mimo filmske zvezde ali zvezdnika, čigar sloves presega nacionalne okvire, bistven pogoj za nastanek omenjenega žanra.

Med poskusi v smeri proizvodnje slovenskih zgodovinskih epopej velja omeniti dve ekranizaciji: Pretnarjevo posnemanje Èjzenštejnovega historičnega prikazovanja zgodovinskih oseb – Samorastniki (1963) in Klopčičev poskus zgodovinskega spektakla – Amandus (1965), ki se v drugem delu spreobrne v komorno dramo. V to skupino spada tudi filmska biografija »velikega narodnega moža« Primoža Trubarja, ki jo je režiser Andrej Stojan posnel po scenariju Draga Jančarja, film Heretik (1986). V podobni smeri kot prikaz starejše zgodovine se je po bolj ideološko in vehementno naravnanih začetkih razvijal prikaz NOB-ja.

Preteklost je torej v slovenskem filmu podana v intimni, komorni obliki; namesto zgodovinskih in vojnih epopej imamo zgodovinske in vojne drame. Posebnost slovenskega partizanskega filma, poleg tega, da, razen v filmu Na svoji zemlji, ni v pretiranem kolektivističnem duhu, da ima poudarjeno gledališko oziroma literarno noto (kar je sicer značilnost slovenskega filma nasploh) in nikakor ne skuša, razen spet v filmu Na svoji zemlji, v katerem potekajo boji za osvoboditev Trsta, prikazovati velikih množičnih bitk, ki bi bile gotovo akcijsko spektakularne. To je bilo značilno za jugoslovanske partizanske filme (Sutjeska, Neretva, Kozara, Desant na Drvar in drugi).

Filmi,kot posledica v preteklosti nastale dobre literature[uredi]

Slovenci smo film dobili zelo kmalu, le leto dni po pariški projekciji bratov Lumière je bila novembra 1896 prva filmska predstava - ljutomerski odvetnik dr. Karol Grossmann je posnel prve slovenske filme - Sejem v Ljutomeru, Odhod od maše v Ljutomeru in Na domačem vrtu. Vse skupaj je trajalo le nekaj minut, le nekaj trenutkov, toda ti trenutki veljajo za prvi slovenski film.

Stanko Šimenc v knjigi Slovensko slovstvo v filmu ugotavlja, da je bilo med slovenskimi celovečerci (ti so začeli nastajati predvsem po drugi svetovni vojni) med letoma 1948 in 1982 od skupaj 83 celovečernih igranih filmov kar 35 zasnovanih na književnih delih. Slovenski film se je torej izoblikoval na dediščini umetniške besede. Prednostno gre za predelavo epike – predvsem romanov, novel in povesti – med 35. filmi je le ena literarna predloga dramska (film Zarota po besedilu Dialogi Primoža Kozaka), nobena lirska. V glavnem so filmi nastali po leposlovju, ki mu je literarna zgodovina že priznala trajno vrednost Deseti brat, Jara gospoda, Cvetje v jeseni, Na klancu, S poti, Samorastniki, Boj na požiralniku, Povest o dobrih ljudeh itd.) ali po priljubljenih mladinskih delih:

Osrednjega pomena v evropskem art filmu je prenavljanje literarnih tradicij,vrednot ter modelov v filmski obliki. Ta pojav je močno prisoten tudi v slovenski kinematografiji; večinoma je bil sprejet z naklonjenostjo.Manj pogost je kritični pristop k filmski navezavi na literaturo. Leta 1968 sta se tako ob dvajseti obletnici slovenskega (zvočnega celovečernega) filma v 58–59 številki revije Ekran do tega vprašanja opredelila Andrej Inkret, Marjan Rožanc. Inkret je zapisal: "Film je na Slovenskem namreč postuliran v prvi vrsti kot nacionalno konstruktiven instrument, ki v preteklosti ni bil dosegljiv; razumljen je torej na podoben način, kot sta bila vse do današnjih dni pojmovana zlasti pomen in smisel literarnih del: film naj tako postane instrument narodnostnega samo-utemeljevanja; – dokler ne bomo imeli svojega lastnega, specifičnega slovenskega filma, bomo kot narod vredni manj od drugih, ki tak film imajo. Iz takega pojmovanja izvirajo tiste repertoarne težnje, ki jih tako eklatantno izražajo slovenske filmske institucije in katerih bistvo je mogoče zajeti v naslednjem stavku: slovenski film naj se v prvi vrsti ukvarja s slovensko književnostjo, njegova najbolj avtentična perspektiva pa je v ekranizacijah Levstikovih, Kersnikovih,Tavčarjevih, Cankarjevih, Finžgarjevih, Grumovih, Prežihovih, Zupančičevih slovstvenih del. To z drugimi besedami pomeni: slovenski film se mora najprej naseliti v tistem – narodnostno – temeljnem prostoru, kjer je vse do današnjega dne literatura funkcionirala kot nacionalna in zgodovinska bit – in šele potem misliti svoje lastne, posebne možnosti, to pa so predvsem možnosti filma kot jezika."(1968: 431.)

Nasploh se v zapisih o literarnih in scenarističnih predlogah zelo pogosto pojavljajo pozivi k obravnavanju sodobnih tem in kritike na račun dejstva, da se slovenski film preveč ukvarja s preteklostjo, ena od najpogostejših očitkov je tudi vsebinska praznina. Avtorica piše, da je ena izmed redkih ekranizacij literarnega dela, ki se je izognila kritiki preteklosti, Ples v dežju(Boštjan Hladnik) France Brenk piše, da so filmski krogi od režiserja Hladnika – o katerem je v šestdesetih letih krožila anekdota, da je znal prej snemati kot pisati – pričakovali predvsem »dvig slovenskega filma na višjo, evropsko raven« (Brenk 1979: 121). Ta pričakovanja je zbudila predvsem korenita formalna novost, ki jo je Hladnik še kot študent vnesel v slovenski filmski prostor s kratkima filmoma Fantastična balada in Življenje ni greh. Večina Hladnikovih filmov je nastala po literarnih predlogah. Po Plesu v dežju je načrtoval priredbo Rožančevega romana Klet. Njegova Maškarada iz leta 1971 je nastala po intenzivni scenaristični predelavi teksta Vitomila Zupana Svetovi, pripravljal pa je tudi adaptacijo Eugenie, literarnega dela markiza de Sada. Hladnik je sodeloval tudi s slovensko neoavantgardo; po stripu Revolucija Marka Pogačnika in Iztoka Geisterja je leta 1974 posnel kratki film. Leta 1986 je v celovečerec priredil Čas brez pravljic Boruta Pečarja, med pisatelji, s katerimi je zaradi sorodne senzibilnosti dobro sodeloval, pa omenja Dominika Smoleta, Marjana Rožanca, Vitomila Zupana,Frančka Rudolfa in Mateta Dolenca.

V valu ekranizacij, ki je zajel Slovenijo v sedemdesetih letih 20. stoletja, je bil najproduktivnejši režiser Vojko Duletič, ki ga tudi sicer najpogosteje povezujejo s filmskimi priredbami »klasične« slovenske literature; Na klancu (1971), Ljubezen na odoru (1973) in Deseti brat (1982). Ekraniziral je tudi sodobne tekste Iva Zormana in Karla Grabeljška ter napisal scenarij za Samorastnike (1965).


Očitno je torej, da je pretežni del slovenskega umetniškega filma nastal po literarnih predlogah, obenem pa so režiserji svojo umetniškost oziroma avtorstvo utemeljevali v navezavi na literarne vzor.

Viri[uredi]

Barbara Zorman: Lepe slikanice: Literatura v slovenskem filmu med leti 1948 in 1991. Jezik in slovstvo 53/6 (2008). 3–22.